Patrick Sultan
 
Ruptures et héritages

Entretien avec Ananda Devi
Deuxième partie




Realisé en décembre 2001
C'est la faute aux hormones!
Anne Sylvestre 
La guerre, la guerre!
Patrick Sultan
Université de Lille III 
 




 


 

 

Un écrivain en contexte postcolonial est souvent placé par l'histoire dans une situation linguistique souvent complexe, voire parfois inextricable et vécue sur un mode dramatique.… Qu'en est-il pour vous ?

À Maurice, il est certain que les langues ont toujours été perçues comme une base de revendication et une source de conflits potentiels. Au moment de l'Indépendance, en 1968, ceux qui utilisaient le français et ceux qui utilisaient l'anglais étaient polarisés en deux groupes distincts. Ils avaient leurs propres journaux qui privilégiaient, bien évidemment, la langue de prédilection de chacun des deux camps. Les écrivains s'inscrivaient, qu'ils le veuillent ou non, dans ce schisme, et peu d'écrivains, si tant est qu’il y en ait eu, parvenaient à transcender ces barrières. Certains se sont donc retrouvés piégés par un choix de langue qui ne leur était pas personnel, mais qui leur était imposé par leur appartenance identitaire. On admettait mal qu’un écrivain franchisse ces barrières. Quant au créole, il n'était même pas considéré une langue à part entière. C'est dire le mépris dans lequel il fut tenu, jusqu’à ce qu’un changement de pouvoir, en 1982, vienne le réhabiliter et amorcer un changement de mentalité, confirmé par les universitaires qui se sont intéressés à cette langue.

La langue n'a jamais été, pour moi, soumise à de tels enjeux, pour la simple raison que le français m'est venu tout naturellement en tant que langue d'écriture parallèlement à l'apprentissage de la lecture dans cette langue. Mes premiers balbutiements en écriture (vers sept/huit ans) n'étaient, bien sûr, qu'un mimétisme de ce que je lisais, des poèmes enfantins aux contes de fées. Je puis ainsi dire que le français a grandi avec moi et en moi et que j'ai grandi avec le français. Il n'y a pas eu d'interrogation à ce sujet ni de conflit personnel. J'ai commencé à écrire dans l'innocence !

Le fait d'écrire vos œuvres en français ne va pas de soi, car l'anglais et le créole sont les langues majoritaires et officielles de Maurice. Est-ce le fruit d'une décision ? D'un choix délibéré ? D'un appel ? Ou bien encore d’une impulsion première qui s'est chargée par la suite de justifications?

Le système scolaire à Maurice est d'une certaine manière  schizophrénique  : c'est un système anglais à part entière, les livres de cours sont en anglais, nous empruntons les examens à l'Académie de Cambridge ou de Londres et ainsi de suite. Mais beaucoup d'enseignants utilisent le français comme langue d'enseignement pour toutes les matières ! Cela présente des avantages dans la mesure où certains parviennent ainsi à maîtriser parfaitement les deux langues et où le français n’est pas enseigné comme une langue étrangère, mais cela se fait le plus souvent au détriment de l'anglais parlé et même, parfois, de l'anglais écrit. Maurice est sans doute l'un des seuls pays au monde où il s'est constitué récemment un… Comité de défense de la langue anglaise  parce qu'on pense que cette langue est en perte de vitesse par rapport au français ! En ce qui me concerne, le français est ainsi longtemps demeuré la langue d'écriture, l'anglais la langue  universitaire  et le créole la langue du parler.

Depuis quelque temps, cependant, je fais des tentatives d'autotraduction de mes textes en anglais et c'est un exercice révélateur en ce qui concerne le processus d'écriture. Je me rends compte que, très souvent, mes phrases sont guidées par la musique des mots. Lorsque je me  traduis ou me réécris en anglais, la musique est différente, et les images, de même, sont modifiées. À partir de là, il arrive que le texte anglais m’entraîne dans une direction autre, et puisque je m'en sens le droit, je me laisse entraîner sur cette voie de découverte.

Cependant, le créole, l'anglais, et même le hindi font irruption (même si c’est de manière discrète) dans votre prose. Quelle tonalité affective possède selon vous chacune de ces langues ?

Je suis certaine que la poésie hindi ou ourdou est présente dans mes textes, parfois apparue de manière inconsciente. En relisant Rue la Poudrière, il y a quelques années, je me suis rendu compte que l'image de la phalène qui se brûle les ailes à la bougie, qui revient à plusieurs reprises dans ce texte, est un  emprunt  direct à une image récurrente dans la poésie d’origine perse et la poésie soufie. Elle représente à la fois l’amoureux qui se brûle à la trop grande incandescence de l'amour, et l'homme qui accepte de se brûler les ailes à la lumière de la divinité. Je ne m'en étais pas rendu compte au moment de l'écriture du roman.

Les noms de mes personnages ont des significations précises en hindi : Anjali signifie prière, Gungi, la muette, Aeena, le miroir, Pagli, la folle etc. Les symbolismes sont souvent empruntés à l'univers oriental. La nouvelle du Poids des Etres, intitulée Ganesh, est directement liée au mythe de Ganesh, le dieu à tête d'éléphant. Il est certain que, pour moi, ces noms très porteurs servent à éclairer les personnages de l’intérieur lorsque je les crée. Ils sont, en quelque sorte, leur nom… Le double nom Pagli/Daya a ainsi une très grande importance dans Pagli. Pour ce qui est de l'anglais, c’est un peu plus insidieux, car je dois surtout faire attention aux anglicismes ! Les constructions créoles s'infiltrent par moments dans mon écriture, et me permettent, même si je ne le fais pas consciemment, de rompre avec une structure grammaticale trop rigide. Je le ressens en particulier lorsque je  permets  à la prose de basculer dans la poésie — c'est là un processus assez particulier dans la rédaction d'un roman. À certains moments de l'écriture, je cesse de réfléchir aux phrases, de sorte qu'elles passent directement de l'esprit à la page sans être préalablement formulées, comme lorsqu'on écrit de la poésie. C'est à ce moment-là que les images les plus surprenantes et les associations de mots les plus inusités surgissent. C'est sans doute là que les langues enfouies dans mon inconscient se mélangent le plus. Je ne pense pas que cela puisse s'expliquer — est-ce nécessaire ?

Quant à  l'affectivité  des langues, dans mon cas, le français est la langue que je privilégie pour exprimer l'émotion. L'anglais est peut-être la langue de l'intellect, mais je ne suis pas sûre que la démarcation soit aussi nette. J'éprouve un plaisir autre qu'intellectuel à tenter de récrire, aujourd'hui, Pagli en anglais. Quant au créole, si je ne me sens pas encore  apte à écrire un texte complet dans cette langue, je sens qu'il a de plus en plus envie de s'insérer dans mes textes, plus particulièrement dans les dialogues. (Quand je dis  apte , je veux dire qu'il y a, à Maurice, plusieurs créoles. Et que sans doute, le plus imagé, le plus puissant, est le langage des rues. Le créole que je parle est celui, plus retenu, d’un certain milieu. Je n'ai donc pas l'impression d'avoir accès à toute la gamme d'images et de constructions qui me permettraient d'écrire un long texte dans cette langue). Si je trouvais un moyen d'introduire davantage de créole sans avoir recours à des formules telles que les notes en bas de page ou les glossaires, je pense que je le ferais. Pour l'instant,  ma  formule de reprendre le texte en créole sans le traduire nécessairement, mais en restituant le sens en français ne convient que pour de courts passages. Dans Soupir, il y a un seul passage, vers la fin, où tout un paragraphe est en créole. Mais pour le rendre en français, j'ai mis du temps à trouver la solution. Ce n'est qu'après d'innombrables tentatives que j'y suis arrivée, et encore…

Quels effets en retour cette situation au carrefour des langues (car en outre vous êtes traductrice) a-t-elle eu sur votre usage de la langue française?

La liberté qu'offre l'anglais par rapport aux néologismes et aux petites entorses aux règles s'est en partie répercutée dans mon envie de ne pas être  classique  dans l'usage du français. Mais je pense aussi que la familiarité de tant d'années passées à pratiquer cette langue est un facteur à prendre en compte. On n'est évidemment jamais à l'abri d’emprunts inconscients et involontaires. Les anglicismes sont inévitables, et, de même, les formules et les constructions françaises ont parfois tendance à s'immiscer dans des textes rédigés en anglais. Mais le fait d'être traductrice (c'est ma profession) me permet d'être consciente de ces influences et de les éviter dans la mesure du possible. La profession de traducteur vous oblige à être conscient des séparations entre les langues et de basculer de l'une à l'autre d'une manière systématique qui n'engendre pas trop de retours entre elles.

Il s'agit là de traduction technique. Ma tentative de traduction littéraire du roman de David Dabydeen, Terres Maudites, n'était que ponctuelle, mais elle s'est avérée une expérience intéressante à plusieurs titres. Tous les dialogues de ce livre sont écrits en  Guyanese English , le dialecte anglais parlé en Guyane britannique, et la troisième partie du livre, racontée par une ancienne esclave, est entièrement écrite dans cette forme. Il n'y a pas, me semble-t-il, de véritable équivalent français du  pidgin English . Car si celui-ci est compréhensible par un locuteur anglophone, le créole, bien que dérivé du français, n'est pas compréhensible par un locuteur francophone. Je ne pouvais pas tout simplement traduire le  pidgin English  par le créole. J'ai donc tenté de reproduire des constructions créoles en français, en déformant la grammaire de façon à la rapprocher du créole. Je me suis rendu compte en cours de route que si je voulais faire quelque chose de vraiment approfondi, il me faudrait établir une sorte de grammaire hybride. Pour des raisons de délais à respecter, je n'ai pas pu aller aussi loin que je le voulais. Dans la troisième partie, je me suis sentie en quelque sorte libérée de certaines contraintes et j'ai l'impression d'avoir mieux réussi à rendre ce texte. Mais je ne suis pas entièrement satisfaite de ma traduction. Par contre, l'histoire très similaire de la colonisation guyanaise britannique et de celle de Maurice m'a permis de saisir des références, par exemple à la culture indienne, qu'un autre traducteur aurait peut-être eu quelque difficulté à comprendre.

À la différence de nombre d'écrivains antillais ou réunionnais qui créolisent leur français, vous avez pris le parti de ne faire affleurer le créole. Sa présence dans le corps du texte est assez peu insistante. Pourquoi une telle retenue dans ce tressage des langues ?

Ce n'est pas un choix délibéré. On écrit dans la langue qui nous vient. J'admire beaucoup ces écrivains, et leur inventivité par rapport à la langue, et je crois qu’elle leur est naturelle, que c'est sous cette forme-là que leur vient leur texte. Axel Gauvin, par exemple, restitue parfaitement le parler français réunionnais, qui est autre que le créole. Il écrit d'ailleurs en créole et en français, et a traduit en français certains de ses ouvrages écrits en créole. J'aurais aimé aller plus loin dans cette appropriation du français, dans ce mélange des langues. Mais en même temps, chaque langue a sa beauté propre et on la retrouve autant dans la langue telle quelle que dans une forme hybride. Si je devais délibérément me  construire  une langue, je crois que cela freinerait l'élan qui doit être présent au moment de l'écriture. Cela dit, je pense que c'est une question de  degré .

L'affleurement du créole a son importance, même s'il est rare. L'idée des doubles titres de chapitres, dans Pagli, était entièrement due à la sonorité et à la musique des mots —  lanwit  me semblait si doux et enveloppant,  gato lamarye  traduisait mieux la vision que j'avais de la maison de sucre glace, et ainsi de suite… Je me sens de la sorte appartenir à cette famille d'écrivains qui aime les mots pour eux-mêmes, qui aime jouer avec la double image créée par leur sonorité et leur sens, qui souhaiterait que le chant des mots porte le lecteur plus avant dans la lecture, comme un murmure de vent ou d’océan. Je ne comprends pas, par contre, le choix de certains auteurs français modernes de renier le style, de s'astreindre à une écriture délibérément plate et sans assonances, et de se priver ainsi des grandes richesses d'une langue…

En quoi finalement, à votre avis (indépendamment du fait que pour vous comme pour tout artiste, votre style est le fruit d’un travail), n'écrivez-vous pas en français standard ?

Je jette un coup d'œil, au hasard, sur mon dernier manuscrit… Je ne vois rien qui sorte du français standard. Mais ce n'est pas un style classique… Mais la langue reste avant tout le français. Je citerai un assez long passage extrait de mon dernier roman (cela se passe vers la fin du roman, c'est un passage important, c'est un des personnages qui parle) :

 Oui, réellement, il est temps d'en finir, c'est ce qu'elle m'a dit de faire, l'autre matin, lorsqu’un cabri sauvage que j'avais chassé à coups de pierres est tombé du haut de la colline, comme ça, les pattes étalées, le cou étiré, le museau tendu, à peine ouvert sur une goutte de plainte, un filet de salive argent s'échappant de sa petite gueule fine, une étincelle de sang au creux du cœur, les yeux si larges qu'ils absorbaient le visage et avalaient l’air tout autour, il y avait le silence du vent qu'il ne dérangeait même pas, cette attente de la fin de la chute, et puis, tout au bas, le choc minuscule, l'écrasement si bref, si mou, sur les rochers et les épines, tout cela en quelques secondes, moi penché en haut, regardant-écoutant, mais pour moi cela a eu l'air très long, j'ai eu le temps de voir, de toucher, d'embrasser le vent qui l'avait effleuré et qui m'apportait le goût de sa mort. Je suis resté aplati devant ce vide si bleu et j'allais plonger moi-même pour rencontrer le cabri et m'unir à lui, j'avais envie de mêler ma chair à la sienne et de boire son sang et de maculer mes lèvres de toutes ses substances et ses humeurs, d'enraciner ma mort dans la sienne et nous pousserions ainsi comme des algues aux bouches ventousées prêtes à aspirer l'air nu et sec et sablé des ventres sans plus penser à quoi que ce soit d'autre qu'à bêler la nuit dans les étables sanglants, mais c'est à ce moment-là qu'elle est revenue, Constance, avec sa démarche de cadavre pourri qui se balance au bout d’une branche, et elle était comme quand nous l'avons trouvée, pas différente, pas belle du tout, trouée de partout, percée comme un panier de crabes, et il en sortait de partout, pas des crabes mais des limaces et des mouches et je ne sais quoi d'autre, les cheveux à moitié arrachés par les oiseaux, un désastre, effrayant, pas la Constance de mes nuits, elle avait un bruit boueux lorsqu'elle marchait, lorsqu'elle parlait, un bruit de décomposition, la déglutition du temps à la bouche grande ouverte sur son petit corps effiloché et elle m'a dit, je n'ai plus de temps, il ne me reste plus rien, je voulais que vous rachetiez les âmes mortes, c'est pour cela que je t'ai fait venir, Ferblanc, pas pour la ganja, c'était ma ruse, mon astuce, ma feinte, je voulais que quelqu'un les aide à se reposer, ils n'arrêtaient pas de me supplier quand je vivais, leur souffle aigre sur mon visage, leurs yeux caves qui me suppliaient, leurs mains qui me caressaient le corps mais qui ne m'assouvissaient pas — aide-nous, aide-nous, Constance, disaient-ils, nous les esclaves suppliciés sur notre rosace de refus, enchaînés les uns aux autres à jamais, à demeure, pour crime de révolte tue, à aucun moment on ne nous détachait les uns des autres, vingt siamois rattachés par des cordons ombilicaux jamais coupés, on travaillait avec notre bouche entaillée, piquée, repiquée, et nos dents mortes depuis longtemps, nos chicots noircis de la bave des damnés, on mangeait parfois l'herbe arrachée parce que son amertume faisait croire à notre estomac qu'il était repu, mais l'instant d'après l'estomac rejetait tout avec fureur et nous le visage plongé dans notre vomi, on travaillait le corps plié en quatre, tu ne peux pas savoir, Constance, ce que cela signifie, chaque bribe de ta chair se souvient de sa douleur, et de chaque douleur qui vient s'emboîter sur la précédente, mais c'était notre punition pour avoir bravé nos maîtres, et surtout celui qui nous a jetés à Rodrigues comme des larves de crapaud dans un gué après qu'on a affronté ses yeux terribles, ses yeux vairons qui avaient l'air de rugir et de cracher la fureur du ciel, notre Maître à tous, il croyait que cette île serait notre tombeau, elle a été notre vengeance, mais en attendant, nous nous traînions ensemble, tous les vingt, comme un tas d'ossements jetés là par hasard et les blessés qui ne pouvaient plus marcher étaient tirés par les autres, on n'avait pas le choix, personne ne les libérait, on les traînait jusqu'en haut de la colline, leur dos était déchiré par les pierres, leurs fesses dépecées, ils pleuraient et suppliaient mais il n'y avait aucun gardien, personne d'autre que l’île déserte et les yeux du Maître qui étaient partout, et sa voix qui nous disait le soir, tant que vous n'aurez pas arraché toute l'herbe de la colline, vous ne serez pas libérés de vos chaînes ni les uns des autres, et finalement, nous avons compris que cette promesse était fausse puisque l'herbe repoussait après nous, et nous avons compris qu'il nous fallait mourir, puisque c'est ainsi que nous serions libres tous en même temps.
 







 

 


 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 








Ce passage, même s'il constitue une seule phrase, est, me semble-t-il, écrit en français standard. Et pourtant, il est un exemple de ces moments où le  flot  se libère et coule de soi-même (je pense qu'il renvoie également à certains passages de Pagli, même si le roman est très différent dans l'ensemble), où je me sens libre aussi par rapport à la langue… Je me dis, finalement, que si j'arrive à dire ce que j'ai envie de dire dans cette langue-là, je n'ai pas besoin d'en faire davantage… Et que mon exploration de la langue ira davantage dans le sens du mélange de la prose et de la poésie que dans le mélange des langues.

Poétiques

Vous avez été reconnue très précocement comme écrivain. Lorsque l'on grandit  au milieu d’un champ de cannes , qu'est-ce qui pousse à se vouer à l'écriture ?

La nouvelle primée au concours de l'ORTF a été écrite quand je n'avais pas encore seize ans. Elle évoquait déjà un univers glauque et désespéré. Je pense que j'ai été cet écrivain-là sans le vouloir et que cet univers a été en moi depuis toujours. Ma mère m'a raconté, après la publication de Rue la Poudrière, que quand j'avais deux ans environ, j'insistais tous les soirs, sans faille, après le dîner, pour qu'on me donne du papier et un crayon et que la famille au complet se réunisse pour me regarder  écrire  ! Peut-être voyait-elle dans ces gribouillis d'enfant une sorte d'annonce de ce que je serais plus tard, même si ce n'était là qu'un comportement enfantin, mais je sais que j'ai commencé à lire très tôt, que je lisais, à l'âge de cinq ans, les livres de mes sœurs aînées en cachette parce que ma mère me l'interdisait (elle pensait qu'ils étaient trop avancés pour moi), et que mes premiers romans écrits à douze ans n'étaient pas  banals . J'étais très introvertie et presque maladivement timide, ce qui aboutit généralement à un besoin de s'exprimer d'une autre manière. Rien ne m'a donc a priori poussée à écrire si ce n’est l’ouverture d'esprit de mes parents, qui lisaient beaucoup, et leurs encouragements tacites, même si je ne leur donnais pas mes textes à lire — c'est une impulsion qui m'est venue d'elle-même, et c'est pour cela que je disais que j'avais l'impression d'un  cadeau  qui pourrait m'être repris. Cette angoisse a longtemps été présente, et elle l'est toujours, à un moindre degré, lorsque je viens de terminer un ouvrage et que j'en attends le prochain.

Quant à la campagne mauricienne et les champs de cannes, ils font partie de mon univers à la fois émotionnel et littéraire. Le sucre est en quelque sorte le sang de l’île, les usines à sucre ont longtemps été son battement, et les saisons rythmées par la culture de la canne, sa magnifique floraison, et la récolte, avec ce qu'elle exige des hommes et des femmes, sont étroitement liées à l'image de Maurice qu'on entrevoit dans mes livres. À part Rue la Poudrière, je crois que tous mes romans contiennent un passage  dédié  à la canne !

Vous avez déclaré que les nouvelles ont été votre première école d'écriture ? Est-ce pour leur contrainte de densité, de concision ? Par la diversité de sujets que cette forme brève permet ?

J'ai commencé à écrire de la poésie et des romans. Mais il est évident qu'écrire des romans à douze ou treize ans, même si c'est là une entreprise louable, est très difficile parce qu'on n’a pas suffisamment d'expérience de la vie et de connaissance de la nature humaine pour soutenir un texte aussi long. La poésie, de même, est un terrain d'apprentissage semé d'embûches parce qu’on ne peut qu'imiter, et trouver sa voix en poésie demande du temps. La découverte  que j'ai faite de la nouvelle m'a donc été particulièrement bénéfique, à tous les points de vue. Je pouvais à la fois développer la langue, le style et le contenu, sans tomber dans les pièges que tend le roman à tous les débutants en écriture. Et je me suis par la même occasion passionnée pour cette forme, en raison de sa densité, alliée à la concision, effectivement.

Comment se fait alors le passage au roman ?

Il arrive un moment où l'on aspire à la lenteur et à un travail de plus longue haleine. Mais aussi, quitter Maurice pour Londres a représenté pour moi une véritable cassure à tous les points de vue. Après avoir écrit sans arrêt pendant plusieurs années, arrivée à Londres, je me suis arrêtée. Je faisais des tentatives diverses, mais sans succès. C'est la période la plus  creuse  de ma vie en matière d'écriture, mais je pense que c'était inévitable : changement de lieu, coupure avec le pays natal, avec la famille, avec la langue aussi, passage à l'état d'adulte… J'attendais peut-être une inspiration venant du lieu, comme c'était le cas à Maurice, mais la grisaille de Londres refusait de me parler ! Je ne pouvais m'empêcher de penser que j'avais délaissé la voie de l'écriture, que je l'avais trahie… C'est vers les dernières années de mes études universitaires, au début des années 80 je crois, que j'ai commencé mon premier roman, intitulé Le rêve carnassier, peut-être parce que cela me permettait de prendre le temps et de cesser d'attendre l'inspiration fulgurante des nouvelles de Solstices. Je crois qu'il avait des qualités, en ce qui concerne l'écriture surtout, mais tombait quelque peu dans les pièges du premier roman très contemplatif. Il me semble que j'osais davantage transgresser les règles grammaticales et inventer des mots à ce moment-là. Le roman a pourtant été accepté, quelques années après, par Présence Africaine — mais faute de fonds, il n'est jamais paru. Je crois que j'ai égaré le manuscrit. Mais une fois cette première étape franchie, j'ai eu envie de continuer, et Rue la Poudrière a suivi. Cela n'a pas été facile parce que je n'ai pas écrit ce roman d'un seul trait. Il y a eu de longues périodes où je le laissais de côté pour écrire autre chose, surtout des nouvelles ou d'autres romans restés inédits. Jusqu'à l'Arbre Fouet, la rédaction de mes romans était assez lente et laborieuse, et j'avais tendance à écrire plusieurs textes en même temps, ce qui veut dire que je passais de l'un à l'autre et qu'il s'écoulait de longs mois avant que je revienne au premier. Pagli et Soupir, par contre, ont été écrits d'un seul jet.

La difficulté réside également dans le recul nécessaire pour juger le texte, après. Je sais que mes premiers romans auraient requis plus de travail, mais ce qui leur manquait surtout, était, je pense, un travail éditorial. De toute manière, l'écriture est un apprentissage permanent. Je n'écris plus à présent des nouvelles que sur commande, c'est-à-dire lorsqu'on me demande un texte pour une publication précise (les volumes de la collection  Maurice  édités par Pyamootoo et Poonoosamy et la revue Tracées et quelques autres).

Le roman m'offre aujourd’hui un canevas plus ample qui me convient mieux. Il naît en général d'une idée de départ très forte, qui  lancine , et j'ai souvent une idée de la fin, mais une fois la rédaction commencée, je me laisse guider par les personnages et l'écriture, une phrase peut ouvrir une porte sur un développement possible, un nom de personnage (comme Royal Palm, dans Soupir) peut contenir sa propre histoire secrète que je ne découvrirai que plus tard. Dans le cas de Soupir, qui comporte beaucoup de personnages, je n'étais pas certaine du déroulement de l'histoire. À un moment donné, avec l'arrivée d’un personnage secondaire, vers la quatre-vingtième page du roman, j'ai eu l'impression que les différentes histoires se rejoignaient enfin, et ce n'est qu'au terme du roman que les différents fils se sont enfin réunis. C'était très étrange d'assister ainsi, presque en spectateur, au développement du récit.

Vous dites à propos de Rue La Poudrière que tout l'élan narratif est parti d'une phrase ? Est-ce vrai des romans suivants ?

Certains sont partis d'une phrase, d'autres d'une idée de départ intense. Moi, l'interdite est ainsi né d'une phrase, pas la même que celle de la version finale, mais qui contenait cette idée de lierres enserrant le cou de la narratrice, et qui se révélaient être les mains de sa mère. Pagli est parti de l'envie d'écrire une histoire d'amour passionnelle, et Soupir de ce nom de lieu lu dans un journal. Tous partent ainsi de quelque chose qui semble très ténu et fragile — il arrive que je commence ainsi des romans que je ne continue pas. Mais quand l'idée est très forte, elle se nourrit d'elle-même, elle ne me permet pas de l'abandonner. Je sais que quand j'ai terminé Pagli, pour la première fois de ma vie, je me suis dit, c'est cela que je voulais faire. C'était surtout au niveau de l'écriture que j’ai l'impression d'avoir franchi une étape. Là aussi, les personnages sont apparus  tout seuls , Mitsy, les Mofines n'étaient pas prévus. Tout est parti de l'idée d'un amour interdit vécu de l'intérieur. Raconter à la première personne me permet de m'impliquer totalement dans l'histoire. Lorsque j'arrive à faire abstraction de moi-même pour me fondre dans un personnage, je peux mieux raconter sa peine et ses élans et il m'est difficile, alors, de l'abandonner en cours de route, mais surtout, il peut en quelque sorte choisir sa propre route. Le chapitre Zil, dans Pagli, est un exemple d'écriture totalement  dû  au personnage : sa voix a pris le dessus. Quand je l'ai terminé, je l'ai lu et relu à haute voix, étonnée de cette intensité. Bien sûr, il a fallu que je ressente cela aussi, en tant que personne, au moment de l'écriture, mais il n'y a que très peu d'autobiographie dans ce que j'écris. Mes personnages ont des existences beaucoup plus intéressantes !

Jusqu'à Pagli, le réalisme social (images assez dures de la réalité urbaine de Port-Louis) côtoie une inspiration que l'on peut qualifier de poétique. N'est-ce pas la source d'une contradiction et donc d'une certaine hétérogénéité dans la facture de vos premiers romans ?

Oui, je pense qu'il y avait une sorte de paradoxe dans ma manière d'écrire : je ne voulais pas être liée à la réalité, mon écriture, que je le veuille ou non, était poétique, mais en même temps, il me fallait un point d'ancrage dans la réalité pour faire démarrer le roman, pour lui donner son intensité littéraire et psychologique. C'est difficile à expliquer : si je prends l'exemple des nouvelles du Poids des Etres, presque toutes sont parties d'un fait divers ou d'une histoire qu'on m'aurait racontée. Mais inévitablement, la nouvelle finit par basculer dans l'onirique ou le fantastique (je ne sais pas si le mot convient, ce n'est pas tout à fait cela). C'est un peu la même chose pour les romans. Il me semble que j'écris sur une frontière entre deux mondes, l'un réel, l'autre plus intangible, mais qui s'influencent mutuellement. L'ancrage réel est nécessaire, mais il me faut aussi la liberté et le souffle de l'imagination. C'est comme si le tragique profondément réel ne suffisait pas en soi : même s'il y a une absence d'espoir dans ces vies vouées à la tragédie, il faut que ces souffrances aboutissent à quelque chose de plus grand. La souffrance et l'intensité des émotions permettent d'abord à l'homme de se dépasser, et ensuite d’accéder à cet univers où les choses ne sont pas limitées par l'étroitesse des aspirations humaines, et où la grandeur des émotions acquiert toute sa mesure. À un moment donné, tous mes personnages principaux se détachent de leur quotidien et trouvent une sorte de consolation au-delà de la réalité.

Trouver un équilibre entre ces deux univers n'était pas facile. Je sais que Le Voile de Draupadi souffre précisément d'un défaut d'équilibre à ce niveau, et Rue la Poudrière accorde trop de place aux longues introspections de l'héroïne, alors que les choses auraient été claires même sans être expliquées de la sorte. Mallacre est un personnage flou, entre le mythe et la réalité du proxénète. Par contre, je pense que Marie et Édouard représentent bien les deux faces opposées, Édouard reste ancré dans une réalité où il est finalement une âme perdue, comme Paule, mais Marie me semble fidèle à sa dimension mythique tout au long de l'histoire. C'est pour cela que dans Pagli, la réalité n'est qu'entrevue et très peu expliquée. L'aspect poétique est présent dès le début, mais s'affirme de plus en plus jusqu'à la fin, et je me suis sentie libre, dans ces petits chapitres, de laisser l'écriture poétique prendre le dessus. C'était un risque à prendre parce qu'il est si facile de rompre cet équilibre et de tomber dans l'artifice ou même l'artificiel. J'espère avoir réussi précisément parce que ce n'était pas une écriture intellectuellement réfléchie mais vécue par le biais de l'émotion et restituée avec la même émotion.

Comment tenir ensemble le pouvoir incantatoire et apaisant de métaphores lyriques et la rage qui traverse telle ou telle page ? Comment réconcilier tendresse et colère ?

Parce que la colère qui m'anime lorsque je suis dans la souffrance de mes personnages est issue de l'amour que je leur porte. La rage de Pagli est dirigée contre l'injustice et l'incompréhension et l'intolérance, qui sont des choses abstraites, et non contre les gens qui les véhiculent. C'est un peu comme la colère impuissante d'un enfant : cette colère ne contient jamais de haine. Lorsque je mets à nu les failles réelles de mon pays, c'est également parce que mon attachement à ce pays est sans bornes. Les mots de Mouna, dans Moi, l'interdite ( je ne suis pas une malédiction, je suis une mise en garde ) sont justes. En même temps, mes personnages sont  prêts  pour l'amour. Ils ont un sentiment d'injustice parce que tout le mal qu'ils ont commis, c'est d’être. Pour l'héroïne de l'Arbre Fouet, le père considère que le mal est en elle avant même sa naissance, Mouna est condamnée pour son apparence, Pagli parce qu'elle a envie d'aimer. Peut-être est-ce parce que je veux exprimer à la fois l'immensité de leur amour et l'intensité de leur colère que le lyrisme et la rage brute alternent… Mais aussi, plus simplement, le lyrisme permet quelques fois d'estomper la noirceur, de laisser un peu de lumière entrer par le biais des mots et éclairer les personnages. L'histoire de Moi, l'interdite pourrait difficilement être racontée sans le filtre du langage poétique.

Les personnages féminins semblent concentrer dans vos romans, mais aussi dans vos nouvelles, toute la charge satirique et toute la tendresse du monde. Le regard féminin est-il privilégié ? Ne serait-ce pas alors contradictoire avec le pluralisme foncier de la forme romanesque ?

Mes nouvelles contiennent beaucoup de personnages masculins racontés à la première personne (et également une nouvelle narrée par un… lézard !). Mon premier roman, Le rêve carnassier, était raconté par un homme. Je ne me considérais pas comme étant particulièrement attachée aux voix de femmes. J'ai été surprise de me rendre compte, après la publication de l'Arbre Fouet, qu’on me tenait pour un écrivain éminemment  féminin  en ce sens que je mettais en avant la souffrance et des voix de femmes. Cela s'est poursuivi et accentué, bien évidemment, avec Moi, l'interdite et Pagli. Cinq romans écrits à la première personne avec une voix de femme !

Mais j'avais également, entre temps, écrit trois romans inédits avec des voix d'hommes. Bien sûr, je pense que j'apporte aux voix de femmes ma particularité et ma perception de femme, et que des romans aussi  intérieurs , aussi passionnels, doivent beaucoup à cette perception particulière. Mais si j'avais quelque chose à dire en ce qui concerne les femmes, j'ai eu le sentiment de l'avoir dit, ou d'avoir fini de le dire avec Pagli. Il m'a semblé, après ce roman, que je pouvais passer à autre chose. J'espère que Soupir, même s'il contient des personnages féminins forts, indiquera que je peux écrire avec d’autres voix. Je n'ai pas envie d’être  enfermée  dans une identité d'écrivain féminin — ce qui serait, en quelque sorte, en contradiction avec les propos rageurs de mes personnages féminins…
 
 



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