|
_01.gif){kind=small}
_03.gif){kind=small}
_04.gif){kind=small}
_05.gif){kind=small}
_06.gif){kind=small}
_07.gif){kind=small}
L’enfermement, la
rupture, l’envol :
Lecture
de PAGLI d’ANANDA DEVI
En lisant pour la première fois Pagli[1], on a le sentiment de se trouver face à
un « classique » : une parfaite adéquation de la matière et de
la forme, un équilibre de l’ensemble et du détail, une langue et un style
capables d’épouser les sentiments les plus délicats mais aussi d’exprimer
fortement les violences les plus insoutenables. Il semble marquer le sommet
d’une œuvre dont il se détache.
Il ne faudrait néanmoins pas céder à l’illusion rétrospective
qui consisterait à ne voir dans les romans ou récits qui précèdent Pagli que des préfigurations, des
ébauches de ce qui s’accomplit dans un roman à ce point abouti qu’il paraît
inaugurer avec Moi, l’interdite[2]
, et selon l’aveu même de l’auteur, une période plus consciente, plus
maîtrisée du processus créateur.
Il existe en effet de nombreux et puissants liens entre
toutes les œuvres de la romancière mauricienne Ananda Devi et Pagli partage
avec les personnages des précédents romans, ses sœurs d’infortune et
d’insoumission (Anjali, Paule, etc.), des points communs évidents : femmes
meurtries, violentées qui, au prix d’épreuves et de souffrance, parviennent à
briser (au moins intérieurement) le joug de la famille, des traditions qui pèsent
sur elles sans parvenir toutefois à les écraser.
Les mêmes thématiques profondes persistent, reviennent à
travers des situations dramatiques souvent analogues : des « hantises
enracinées » explosent dans la déflagration d’une révolte qui submerge
tout ; la rêverie prenant le
chemin de la mystique, de l’amour ou la poésie, permet une rupture, un envol,
un essor, et finalement une transfiguration de la douleur en apaisement.
Dans la Rue la
Poudrière[3], on se
souvient de la première phrase matricielle de toute l’écriture du roman
: « Je cours ; très
vite, le monde déferle à mes côtés, gris, informe. » En un sens, toute
l’esthétique, c’est-à-dire toute la vision du monde d’Ananda Devi, est contenue
dans cette phrase : une voix énergique se fait entendre ; un mouvement
de fuite, d’évasion ; une vitesse
ou plutôt une différence de vitesses qui permet de jeter sur un monde englué un
regard distant, libéré[4]
.
Pagli,
toutefois, concentre ces mouvements et surtout leur donne une forme, un style
tenu et homogène, malgré les tensions multiples qui traversent le parcours
initiatique d’une femme qui prend la parole, et que la parole prend pour la
conduire de la servitude à la libération.
Nous nous essaierons, en relisant ce roman, à l’analyse de cette
dialectique serrée qui oppose et réunit cri et murmures, douleur et douceur.
Une femme en rupture de ban : Pagli ou la
reconquête du nom
Pagli/Zil ces deux noms donnent leur titre aux deux parties
qui composent le roman. Sur ce couple, ou plus exactement sur ce couple de
noms, repose la structure du récit. Ainsi paraît s’annoncer le topos fondateur
du roman d’amour depuis Tristan et Iseult : une loi inique, une société
oppressive essaient de désunir un couple d’amants.
Mais l’œuvre d’Ananda Devi, assez subtilement, déplace la
signification du grand mythe occidental en le chargeant d’une signification
différente, d’une vision plus subversivement féminine aussi. Elle donne surtout
à entendre la parole d’une sans-voix, d’une « subalterne », car la
rencontre amoureuse n’ouvre pas tant à la dimension fusionnelle de l’éros
qu’elle n’est l’occasion pour une femme aliénée de s’approprier son nom.
L’amour libère, en ce qu’il permet d’accéder à son identité singulière, de
déjouer la Loi d’un système social qui
soumet la femme et la réduit au silence.
Pagli ou la reconquête d’un nom : malgré son apparente
simplicité, cette revendication est radicale ; elle donne lieu à un
apprentissage, à une âpre lutte et aussi à une réappropriation pour la femme de
son propre corps.
Pagli (la folle) est d’abord un nom infamant, la marque d’une
stigmatisation et comme le symbole de l’exclusion sociale que doit affronter,
si elle veut être elle-même, une femme dépossédée de l’essentiel par un destin
que la tradition a tracé tout entier. C’est un nom commun, une injure proférée
en hindi[5]
(13). Et la première étape de la révolte est non de refuser mais bien,
paradoxalement, d’accepter, voire de revendiquer, dans une attitude de défi, ce
nom disgracieux. Par une antiphrase, la pagli assume, pour exclure ce qui
l’exclut, le nom propre de Pagli.
Le regard de l’amitié puis de
l’amour permet seul d’ébranler la fatale rigidité de ce sobriquet, de le
charger d’une énergie nouvelle. Ainsi la rêverie (30-31 ; 60) sur le
signifié Pa/gli le poétise, lui confère une dimension aérienne, amorce le
mouvement d’un envol. Par un glissement phonique et graphique, au dissyllabe
Pa/gli s’associe l’image de « deux ailes
huilées ».
Et pourtant, cette revendication renversante d’un nom
injurieux n’est que la première étape d’une plus parfaite recomposition et
acceptation de soi. Car, sous ce nom d’emprunt, Pagli- désormais dédoublé en
deux « moi» (accordé au
féminin) : « l’une donnée à
l’amour , l’autre nourrissant sa rage » doit encore retrouver son
propre nom. La négation elle-même doit être niée, et la haine s’abolir.
Mais ce n’est qu’au terme de son
combat acharné contre l’ordre aliénant sur lequel veillent les « porteuses de malchance » (16) qui
la « traitent de tous les noms »
(47) que Pagli reprend possession de son nom originel, Daya (la pitié).
Désormais
ce nom pitoyable se charge d’une valeur nouvelle, inaperçue jusque là. La pitié
n’est plus le sentiment de commisération dont on voudrait virilement se défaire
mais bien celui d’une compassion, d’une tendresse, d’une défaillance qui fait
si cruellement défaut au monde quand bien même, seul, il le rend habitable. Il
convient de consentir à cet abandon, à cette humanité. À ce prix, Pagli née
Daya réconciliée avec son corps, avec sa naissance, avec elle-même, peut trouver
sa place de femme dans l’univers. « …ce
monde était bien trop étroit et maintenant je le sais, il était sans pitié, je
n’y avais pas ma place mon nom m’a mise en décalage en porte à faux dès ma
naissance c’est pour cela que je m’y sentais si mal, si mal, une femme seule
qui cherchait un lieu où elle aurait pu se rassembler et redevenir entière et
une. » (153).
Pour
parvenir à soi, Pagli passe, comme le dit heureusement la langue populaire,
« par des hauts et des bas ». L’expression de ces séismes intérieurs
nécessite une grande souplesse dans le jeu des tonalités, une grande plasticité
dans le déploiement des formes.
Ruptures
de tons et modulations
Pagli laisse libre cours à une parole alternant l’accusation
et l’éloge, la détestation et la passion amoureuse. Cela contraint l’écriture
d’Ananda Devi à d’amples modulations, à de constantes variations tonales. De
véhémentes imprécations, d’amers sarcasmes se fondent à de doux murmures
caressants, des évocations rêveuses et apaisées ; des déclarations amoureuses
portées à incandescence se mêlent à des prédictions comminatoires. Des scènes
douloureuses et cruelles sont suivies de radieuses
« envolées » ; à l’extase amoureuse succèdent sévices et
humiliations.
Suivons
de plus près le mouvement sinueux de ces contrastes :
«Zil.
Ton nom inscrit partout en moi, lettres dépliées,
déliées sur mon corps nu de toute attente, syllabe éclatant dans mes yeux
morts, enflant mes lèvres immobiles entrouvertes pour te dire. Peut-être
entendras-tu alors l’ultime soupir dans lequel je m’envolerai comme un oiseau
libre de tout, libre même de moi avec ton petit nom de rire et de vie et
d’espoir pour ailes.
Boue/Labu
Cela fait plusieurs jours .
On m’a oubliée dans ma kazot pul. Je suis trempée,
amaigrie, fatiguée mais toujours furieuse, et je poursuis ma pluie. Je
n’abandonnerai pas. » (121-123).
Entre la fin du chapitre et le début du précédent, la rupture
de tons est complète. La prononciation même du nom de Zil inspire des rêveries d’envol ; la forme de la lettre Z, le
souffle émis par la diction du vocable monosyllabique suscite une chaîne
vocalique en « i » (rire/vie) et aboutit à une vision ailée. On
s’élève, porté par une exaltation lyrique, projeté dans un avenir de légèreté.
Mais au chapitre suivant, c’est la (re)chute dans le temps ; le mouvement
ascendant de l’essor est brisé, contrarié par les chutes de pluie - la
métamorphose aérienne est ramenée brutalement à terre (« La boue »),
contenue et réprimée dans l’espace claustrale de la « kazot pul ». Ce
qui relance la fureur et la résistance obstinées. On pourrait multiplier les
exemples de ces variations tonales où tout l’art consiste à passer d’un extrême
à l’autre sans nuire à la cohérence d’une parole qui suit son cours
continûment.
Mais la colère
fiévreuse qui monte au point de tout dévaster, entraînant dans le désastre le
monde honni des « mofines »[6],
loin d’empêcher la tendre expression de l’élan amoureux, accentue au contraire
l’intensité d’un chant lyrique qui s’élève et finalement se détache de la
violence dont il s’extrait.
Cette constante polytonalité, caractéristique de ce roman
d’Ananda Devi, est significative d’une thématique paradoxale profonde : la
libération s’accomplit avec d’autant plus d’éclat qu’elle s’arrache à un
enfermement tragique ; le mouvement « d’ échappée belle »
est d’autant plus énergique que la situation de claustration est sans issue. Ce
mouvement de perpétuel « renversement du pour au contre »
s’approfondit progressivement, jusqu’à culminer dans l’épilogue qui, dans le
même temps qu’il condamne « cette
terre rouge et violée » à périr dans un déluge de feu, en annonce la
reconstruction, amorce l’espoir de rédemption. On se souvient de la fin de Pagli (pour autant que cette oscillation
continue puisse avoir une fin) :
« vers où vers où vous tournerez -vous quand tous vos lieux
seront détruits et sur vos mains l’épuisement de vos cendres
Zil ne peut pas être votre sauveur
mais il déterre des espoirs dans la fange coagulée, il
enlève une vieille femme d’une tombe de boue, il la porte sur ses épaules vers
un lieu de refuge, puis il retourne chercher un enfant oublié, puis des
animaux, il va se mettre à rebâtir Terre Rouge de ses propres mains, il va
reconstruire les maisons de brume, parce qu’il a toujours vécu pour les autres
et c’est là qu’il se sent vrai
et déjà , l’étoile se réveille dans ses yeux. »
(155).
La rhétorique imprécatoire conclut à une malédiction sans
pardon. Point de salut hors de l’amour. L’adversatif « mais » qui inaugure le paragraphe suivant semble donc
contradictoire avec ce jugement
(dernier) pourtant sans appel ; et assurément il est la marque de la
contradiction même qui tend l’écriture de Pagli :
de la douleur surgit la douceur, de la détresse la rédemption.
Cette dialectique sans solution ni répit donne une tension
mais aussi un équilibre à ce récit que de trop brutales discordances tonales
auraient rendu incohérent. Au lieu de cela, c’est le mouvement immanent même de
la vie qui s’exprime à travers une parole au plus près du sensible et qui a ses
crues, ses débordements mais aussi ses accalmies et ses langueurs, ses fureurs
et sa douceur.
Rompre « l’interdit » : de l’imprécation à la louange
Pagli
est un récit conduit à la première personne. C’est une parole solitaire,
peut-être davantage qu’un monologue, car tout le discours de l’amante, du début
à la fin, est tendue vers l’aimé. Si, comme le suggère l’épigraphe placée au seuil du roman : « Tout roman est un acte d’amour »,
cet acte est tout d’abord un acte de parole, un engagement dans le langage. Et
cet acte est d’autant plus significatif qu’il oppose une résistance absolue,
irréductible à la tentative par « les mofines » de condamner au
silence et d’interdire cette femme
insoumise. « Ils ont tout essayé : m’enfermer, me museler, me noyer dans leur
salive amère et empoisonnée. » (111). Mais au lieu de la réduire, ces
multiples sévices ne font que décupler la puissance de ce « cri » qui
prend la forme d’un « chant ».
Transformer le « cri »
en « chant » suppose que l’écriture romanesque d’Ananda Devi recoure
à une gamme de formes assez variées pour épouser le cheminement de cette
métamorphose.
Entre
des genres extrêmes, la Pagli déploie son discours : on peut affirmer que
l’on va, au sens étymologique de ces termes, de la « bénédiction » à
la « malédiction ».
La
parole amoureuse domine cependant et l’emporte dans ce mélange de formes antithétiques :
elle emprunte les voies du poème en prose (83-85), de l’ode (30, 35), de l’idylle
(34, 120), de la pastorale romanesque (71-72). Mais ce discours lyrique doit
surmonter et vaincre une réalité fort sombre qui s’exprime à travers des histoires
tragiques (14, 95-98, 133-135), de douloureux
récits de vie (51-56, 73-79 , 91-93 ),
d’ imprécations véhémentes (41, 73-75).
On peut rattacher au genre de l’ « histoire tragique »
les passages les plus violents de Pagli et
peut-être même l’ensemble du récit : ne lit-on pas dans le prologue
((13-14) : « [mon corps] racontera
à tous mon histoire dérisoire et tragique et leur dira où ils ne
doivent pas aller » ?
Comme
on le sait, ce genre narratif dont la littérature française du seizième siècle
a donné de nombreux exemples, trouve sa matière dans des chroniques et ses
sujets favoris (crimes inspirés par la passion, viols, infanticide, histoires
de sorcières). P.Soler[7]
écrit que « l’histoire
tragique », « fondée sur
la tripartition de la loi, de sa transgression, de sa punition par le
châtiment »[8] représente
« de fortes passions aux prises avec des interdits de toutes sortes, des
vengeances sanglantes, et transgressions qui aboutissent à des mises à mort.
Les passions y vont jusqu’au bout d’elles-mêmes, dans un sublime de la
noirceur»[9]
.
Ananda
Devi reprend ou plutôt réinvente ce genre, l’acclimate au contexte insulaire de
Terre Rouge, en le dépouillant de tout spectaculaire, pour l’incliner vers un
discours intériorisé, proche du silence. Pudeur et réserve en effet
caractérisent le traitement des récits les plus insoutenables de
violence ; ainsi, la scène du viol que son cousin fait subir à la
narratrice (51-53) conduit le lecteur au seuil de l’acte : « Nous sommes dans le noir. ». Le
tragique repose sur la retenue, sur la réticence de l’expression et l’ellipse.
La démesure pourtant, l’excès ne
sont pas absents des actes de paroles assumés par la Pagli : elle reprend
alors les formes de l’imprécation ; retournant les malédictions proférées
contre elle -« j’ai vu leur bouche
qui s’ouvrait pour me maudire » (41)- elle renverse « en incantation rageuse » (75) les
prières rituelles, ruinant ainsi par
exemple la performativité bénéfique des bénédictions nuptiales qui consacrent
et scellent une alliance.
« J’aurai toujours
le courage de dire non » : ce pouvoir de négation se communique
aux formes littéraires que la narration de l’insoumise mobilise.
Mais cette violence qui se déploie à travers les formes de la
satire (105-106), de la dénonciation sociale n’empêche pas la tendresse, la
prédominance du discours amoureux. Il faut cependant noter que les formes
littéraires de l’éloge (poème en
prose, ode, idylle) sont autant de
défis à l’oppression, de moyens d’insurrection.
Le poème en prose (83-85) constitue pour la parole amoureuse
de Pagli la forme extrême de l’engagement lyrique ; dépouillé de toute ponctuation, ce « poème sans rime et sans ponctuation »
(83) marque le sommet du ravissement, de l’extase dans laquelle la voix se
réduit à un souffle, à une suspension du récit dans l’intemporel et l’ailleurs.
Mentionnons une originalité dans l’appropriation de l’ode à
l’être aimé, forme poétique consacrée depuis l’antiquité par la tradition
: ici, le destinataire est un homme Zil et une seule et unique fois dans le
roman (143-146), celui-ci à son tour, en un chant amoebée, célèbre l’aimée, ce
qui confère à la parole masculine une délicatesse, voire une timidité
inaccoutumée.
Cependant, le lyrisme n’annule ni n’édulcore la narration
cruelle sur le fond de laquelle cette passion se déclare. Si le récit reprend,
par exemple dans la rêverie sur Agalega (71-72), les topiques de la valorisation idyllique de la vie sauvage sur
une île, de la simplicité d’une existence frugale et de la réunion définitive
des amants séparés par la société, c’est à titre d’utopie, de non-lieu
inaccessible, simplement pour
« garder au chaud » ce rêve et entretenir l’espoir. Cette
reprise à distance du topos classique (au moins depuis Paul et Virginie) emprunté à l’univers du roman pastoral[10]
-en régime exotique le pêcheur tient lieu, si l’on peut ainsi dire, de berger
le déplace et le remotive : il évite à la fois le cliché de l’île-paradis
et le contre-cliché de l’île-prison.
Avec le déploiement de toutes ces formes, l’écriture d’Ananda
Devi courait le risque de tomber dans le composite, l’hétérogène. Ce qui
ordonne cette abondance générique et l’unifie, c’est la souplesse du
« chant » qui épouse l’étendue des passions exprimées . Le
« chant » qui se confond à la
voix narrative permet d’accueillir et de rassembler tous ces types textuels.
Cette souveraineté de l’oralité s’affirme avec force dès la première phrase :
« Ce chant qui me vient du bleu des
ombres, je ne sais si tu l’entendras » (13). Il ne cesse par la suite et cela tout au long du roman-
de se faire entendre et de se propager, de se communiquer aux autres
personnages pour peu qu’ils soient ouverts à cette grâce. Ainsi, « [Licien] chante ses chansons d’ailleurs de sa voix enrouée de mer »(19) ;
[Mitsy][11]
« cesse de parler et se met à
chanter. Cela l’aide à réfléchir et me calme » (33) ; Zil berce
un compagnon « en lui chantant les
chansons qu’il aime » (59). Le chant donne la vie autant qu’il
l’exprime.
Mais le chant d’amour, apaisant et euphorique, peut aussi
bien se muer en « chant de
souffrance » (147), en « incantation »
maléfique ; il acquiert alors un pouvoir de mort.
Pourtant, selon une thématique profonde que nous avons déjà
relevée, le chant d’agonie, parce qu’il surgit « de
profundis », se charge d’une signification heureuse ; c’est alors « un chant de rédemption »(150) :
il dit que l’emmurée n’est « plus
liée » (153). La Pagli (la folle) redevient Daya, « la pitié de la terre » (145).
La maîtrise formelle s’accompagne d’un lyrisme narratif
qui se fonde sur style singulier.
Deux traits du style de Pagli peuvent apparaître comme essentiels à l’écriture
d’Ananda Devi : la légère mais décisive torsion qu’elle fait subir à
l’usage traditionnel de la prose classique se marque, de manière significative
selon nous, sur deux points :
l’apport créole ; la modification des constructions verbales.
Irruption/diffusion du créole
Bien qu’Ananda Devi ait adopté le
français comme sa langue majeure d’écriture, le créole émaille bien des pages
de Pagli. Cela n’est pas (ou n’est
plus) en soi une originalité : on sait que la plupart des écrivains
antillais ou réunionnais « créolisent » leur français, c’est-à-dire
modifient et plient le « français de France » par une importation
massive de vocables, de tournures, voire de constructions, explicitement
empruntés au créole qui, ainsi, de langue reléguée par l’idéologie coloniale
qu’elle était, passe au premier plan et subjugue l’idiome dominateur des
anciens maîtres.
Au contraire, la langue française
dont use l’écrivain demeure assez imperméable, dans l’ensemble, aux mélanges,
aux fusions ou confusions langagières. Mais, pour être assez discrète et
limitée quantitativement, la présence du créole n’est pas moins expressive ni
essentielle à la facture de son écriture.
Tout
d’abord, tous les titres de chapitres se présentent en version bilingue ;
les énoncés en créole sont ainsi placés en un lieu stratégique du texte ;
ce redoublement (ce doublage ?) se répercute dans chaque nouveau
développement et finalement se diffuse dans l’œuvre entière ; le créole
prolonge et infléchit insensiblement, en y ajoutant ses harmoniques, la
signification exprimée par la langue française.
Ce procédé de « traduction
simultanée » peut certes servir à localiser le récit ; cette
technique d’ancrage référentiel est assez courante dans les littératures
postcoloniales. Mais ici, l’effet stylistique majeur pourrait, de manière plus
profonde, permettre de « rémunérer le défaut » de la langue française,
en la donnant à entendre d’une autre manière, en l’arrachant à son abstraction,
à sa froideur. Ainsi le sec monosyllabe « Nuit » en régime de
déterminant zéro s’obscurcit en « Lanwit » que l’article antéposé
« la » rend plus concret, plus sensible. De même, le nom
« carcan » se subjectivise dans son équivalent
« Tufe » ; ou bien « miray » rend plus
infranchissables encore les « Murs » qui se dressent autour de
l’héroïne. « Tusel » creuse le sentiment de « Solitude ».
Cette affectivité du créole, notons
cette évidence une bonne fois, est produite par un mouvement d’écriture et ne
saurait être une propriété linguistique naturelle. La chaleur et l’immédiateté
du créole dans Pagli sont les effets
d’un art, de la mise en valeur concertée d’ un imaginaire singulier de la
langue.
Cela se confirme quand on s’avise
particulièrement du fait que, dans le roman d’Ananda Devi, le créole n’apparaît
que dans des discours rapportés. Il se confond avec l’oralité et, au reste,
c’est surtout une intonation, l’intensité
d’une voix que se remémore l’héroïne du roman : on songe aux vertes
ripostes de Mitsy (17) ou bien aux comptines qu’elle chantonne (17/33/57). Le
créole éclate aussi dans toute sa violence crue lorsque les mofines grondent et
menacent (48).
Pourtant, la proximité en
asymptote du créole au français pourrait rendre superflue la traduction
systématique de ces paroles que, de toute façon, le contexte des situations
dramatiques permet de saisir immédiatement. La traduction est néanmoins
toujours donnée : est-ce pour
conserver au récit (en) français sa cohésion ? est-ce par souci de clarté ? Une attention un
peu soutenue à l’écriture de Pagli
permet d’écarter ces deux hypothèses : car la traduction est à chaque fois
ni un calque ni une reduplication mais bien une transposition, une insensible
variation. Ainsi, les vœux en créole que prononce Pagli (75) sont bien repris
dans le paragraphe suivant en français mais de subtiles différences
apparaissent : l’explicite formule de serment (mo pryie), répétée de manière incantatoire est rendue par un futur
énergique, décidé. La version française est plus complexe
syntaxiquement (zenfan lamur pa laenne
//double négation : aucun…ne qui ne) et plus nuancée, plus distanciée (lir mo laenn/avec la certitude de ma haine). Ce redoublement, loin de n’être
qu’une simple redondance explicative, accroît, amplifie, attise et exaspère le
sentiment d’exécration.
Ainsi
le français et le créole décuplent l’un par l’autre leur pouvoir expressif,
jouent librement de leur différences dans l’unité d’une écriture subtilement
unificatrice.
La transitivité
Si l’on note çà et là dans Pagli de suggestives inventions
lexicales, elles sont exceptionnelles (40, 45, 85, 147) et se justifient soit
par l’excès d’un discours amoureux qui entraîne un débordement verbal, une
libération propice à la création de néologismes, soit par l’excès d’une
déploration qui, pour se dire, forge une expression convenant à la souffrance
qu’elle tente d’exprimer.
Plus significative nous semble être
la récurrence de solécismes (18 ; 28 ,72 ; 35 ; 37 ;
38 ; 66 ; 71 ; 87 ; 96 ; 113 ; 115 ; 131)
qui présentent tous la même particularité : ils consistent à construire en
régime transitif direct des verbes qui exigent normalement un factitif. Ainsi,
dans la phrase : «…le rire
t’atteint , te longe, te frémit » (37) , le troisième verbe (frémit),
intransitif, s’inscrit dans le prolongement des verbes transitifs qui le
précèdent .
Cette transformation qui vise à
supprimer ce qui doit, sur le plan grammatical, mettre en relation le verbe et
son objet, relève de l’ellipse. Il permet , si l’on peut dire, de brûler les
étapes, d’annuler les médiations. Cette accélération est significative d’une
parole lyrique qui va à l’essentiel, qui rejette tout ce qui fait obstacle, tout
ce qui freine et retient. La vitesse supérieure grâce à laquelle Pagli distance
ce qui voudrait la rattraper et l’enfermer lui permet d’échapper à tout
contrainte , à prendre son envol.
En relisant cette œuvre dense, écrite comme d’une seule
poussée, on voit que la forme et le style du roman intense d’Ananda Devi
traduisent (accompagnent ?) cette é-motion fondamentalement dynamique qui anime
le discours de rupture et d’élan plus fort que la mort.
Décembre 2001.
Patrick Sultan
Université de Polynésie Française
.