L’enfermement, la rupture, l’envol :

Lecture de PAGLI d’ANANDA DEVI

En lisant pour la première fois Pagli[1], on a le sentiment de se trouver face à un « classique » : une parfaite adéquation de la matière et de la forme, un équilibre de l’ensemble et du détail, une langue et un style capables d’épouser les sentiments les plus délicats mais aussi d’exprimer fortement les violences les plus insoutenables. Il semble marquer le sommet d’une œuvre dont il se détache.

Il ne faudrait néanmoins pas céder à l’illusion rétrospective qui consisterait à ne voir dans les romans ou récits qui précèdent Pagli que des préfigurations, des ébauches de ce qui s’accomplit dans un roman à ce point abouti qu’il paraît inaugurer avec Moi, l’interdite[2] , et selon l’aveu même de l’auteur, une période plus consciente, plus maîtrisée du processus créateur.

Il existe en effet de nombreux et puissants liens entre toutes les œuvres de la romancière mauricienne Ananda Devi et Pagli partage avec les personnages des précédents romans, ses sœurs d’infortune et d’insoumission (Anjali, Paule, etc.), des points communs évidents : femmes meurtries, violentées qui, au prix d’épreuves et de souffrance, parviennent à briser (au moins intérieurement) le joug de la famille, des traditions qui pèsent sur elles sans parvenir toutefois à les écraser.

Les mêmes thématiques profondes persistent, reviennent à travers des situations dramatiques souvent analogues : des « hantises enracinées » explosent dans la déflagration d’une révolte qui submerge tout ;  la rêverie prenant le chemin de la mystique, de l’amour ou la poésie, permet une rupture, un envol, un essor, et finalement une transfiguration de la douleur en apaisement.

Dans la Rue la Poudrière[3], on se souvient de la première phrase ­ matricielle de toute l’écriture du roman ­ : « Je cours ; très vite, le monde déferle à mes côtés, gris, informe. » En un sens, toute l’esthétique, c’est-à-dire toute la vision du monde d’Ananda Devi, est contenue dans cette phrase : une voix énergique se fait entendre ; un mouvement de fuite, d’évasion ;  une vitesse ou plutôt une différence de vitesses qui permet de jeter sur un monde englué un regard distant, libéré[4] .

Pagli, toutefois, concentre ces mouvements et surtout leur donne une forme, un style tenu et homogène, malgré les tensions multiples qui traversent le parcours initiatique d’une femme qui prend la parole, et que la parole prend pour la conduire de la servitude à la libération.

Nous nous essaierons, en relisant ce roman, à l’analyse de cette dialectique serrée qui oppose et réunit cri et murmures, douleur et douceur.  

Une femme en rupture de ban : Pagli ou la reconquête du nom

Pagli/Zil ­ ces deux noms donnent leur titre aux deux parties qui composent le roman. Sur ce couple, ou plus exactement sur ce couple de noms, repose la structure du récit. Ainsi paraît s’annoncer le topos fondateur du roman d’amour depuis Tristan et Iseult : une loi inique, une société oppressive essaient de désunir un couple d’amants.

Mais l’œuvre d’Ananda Devi, assez subtilement, déplace la signification du grand mythe occidental en le chargeant d’une signification différente, d’une vision plus subversivement féminine aussi. Elle donne surtout à entendre la parole d’une sans-voix, d’une « subalterne », car la rencontre amoureuse n’ouvre pas tant à la dimension fusionnelle de l’éros qu’elle n’est l’occasion pour une femme aliénée de s’approprier son nom. L’amour libère, en ce qu’il permet d’accéder à son identité singulière, de déjouer la Loi d’un système  social qui soumet la femme et la réduit au silence.

Pagli ou la reconquête d’un nom : malgré son apparente simplicité, cette revendication est radicale ; elle donne lieu à un apprentissage, à une âpre lutte et aussi à une réappropriation pour la femme de son propre corps.

Pagli (la folle) est d’abord un nom infamant, la marque d’une stigmatisation et comme le symbole de l’exclusion sociale que doit affronter, si elle veut être elle-même, une femme dépossédée de l’essentiel par un destin que la tradition a tracé tout entier. C’est un nom commun, une injure proférée en hindi[5] (13). Et la première étape de la révolte est non de refuser mais bien, paradoxalement, d’accepter, voire de revendiquer, dans une attitude de défi, ce nom disgracieux. Par une antiphrase, la pagli assume, pour exclure ce qui l’exclut, le nom propre de Pagli.

               Le regard de l’amitié puis de l’amour permet seul d’ébranler la fatale rigidité de ce sobriquet, de le charger d’une énergie nouvelle. Ainsi la rêverie (30-31 ; 60) sur le signifié Pa/gli le poétise, lui confère une dimension aérienne, amorce le mouvement d’un envol. Par un glissement phonique et graphique, au dissyllabe Pa/gli  s’associe l’image de « deux ailes huilées ».

Et pourtant, cette revendication renversante d’un nom injurieux n’est que la première étape d’une plus parfaite recomposition et acceptation de soi. Car, sous ce nom d’emprunt, Pagli- désormais dédoublé en deux « moi» (accordé au féminin) : « l’une donnée à l’amour , l’autre nourrissant sa rage » ­ doit encore retrouver son propre nom. La négation elle-même doit être niée, et la haine s’abolir.

               Mais ce n’est qu’au terme de son combat acharné contre l’ordre aliénant sur lequel veillent les « porteuses de malchance » (16) qui la « traitent de tous les noms » (47) que Pagli reprend possession de son nom originel, Daya (la pitié).

Désormais ce nom pitoyable se charge d’une valeur nouvelle, inaperçue jusque là. La pitié n’est plus le sentiment de commisération dont on voudrait virilement se défaire mais bien celui d’une compassion, d’une tendresse, d’une défaillance qui fait si cruellement défaut au monde quand bien même, seul, il le rend habitable. Il convient de consentir à cet abandon, à cette humanité. À ce prix, Pagli née Daya réconciliée avec son corps, avec sa naissance, avec elle-même, peut trouver sa place de femme dans l’univers. « …ce monde était bien trop étroit et maintenant je le sais, il était sans pitié, je n’y avais pas ma place mon nom m’a mise en décalage en porte à faux dès ma naissance c’est pour cela que je m’y sentais si mal, si mal, une femme seule qui cherchait un lieu où elle aurait pu se rassembler et redevenir entière et une. » (153).

Pour parvenir à soi, Pagli passe, comme le dit heureusement la langue populaire, « par des hauts et des bas ». L’expression de ces séismes intérieurs nécessite une grande souplesse dans le jeu des tonalités, une grande plasticité dans le déploiement des formes.

Ruptures de tons et modulations

Pagli laisse libre cours à une parole alternant l’accusation et l’éloge, la détestation et la passion amoureuse. Cela contraint l’écriture d’Ananda Devi à d’amples modulations, à de constantes variations tonales. De véhémentes imprécations, d’amers sarcasmes se fondent à de doux murmures caressants, des évocations rêveuses et apaisées ; des déclarations amoureuses portées à incandescence se mêlent à des prédictions comminatoires. Des scènes douloureuses et cruelles sont suivies de radieuses « envolées » ; à l’extase amoureuse succèdent sévices et humiliations.

Suivons de plus près le mouvement sinueux de ces contrastes :

 «Zil.

Ton nom inscrit partout en moi, lettres dépliées, déliées sur mon corps nu de toute attente, syllabe éclatant dans mes yeux morts, enflant mes lèvres immobiles entrouvertes pour te dire. Peut-être entendras-tu alors l’ultime soupir dans lequel je m’envolerai comme un oiseau libre de tout, libre même de moi avec ton petit nom de rire et de vie et d’espoir pour ailes.

Boue/Labu

Cela fait plusieurs jours .

On m’a oubliée dans ma kazot pul. Je suis trempée, amaigrie, fatiguée mais toujours furieuse, et je poursuis ma pluie. Je n’abandonnerai pas. » (121-123). 

Entre la fin du chapitre et le début du précédent, la rupture de tons est complète. La prononciation même du nom de Zil inspire des rêveries d’envol ; la forme de la lettre Z, le souffle émis par la diction du vocable monosyllabique suscite une chaîne vocalique en « i » (rire/vie) et aboutit à une vision ailée. On s’élève, porté par une exaltation lyrique, projeté dans un avenir de légèreté. Mais au chapitre suivant, c’est la (re)chute dans le temps ; le mouvement ascendant de l’essor est brisé, contrarié par les chutes de  pluie - la métamorphose aérienne est ramenée brutalement à terre (« La boue »), contenue et réprimée dans l’espace claustrale de la « kazot pul ». Ce qui relance la fureur et la résistance obstinées. On pourrait multiplier les exemples de ces variations tonales où tout l’art consiste à passer d’un extrême à l’autre sans nuire à la cohérence d’une parole qui suit son cours continûment.

Mais  la colère fiévreuse qui monte au point de tout dévaster, entraînant dans le désastre le monde honni des « mofines »[6], loin d’empêcher la tendre expression de l’élan amoureux, accentue au contraire l’intensité d’un chant lyrique qui s’élève et finalement se détache de la violence dont il s’extrait.

Cette constante polytonalité, caractéristique de ce roman d’Ananda Devi, est significative d’une thématique paradoxale profonde : la libération s’accomplit avec d’autant plus d’éclat qu’elle s’arrache à un enfermement tragique ; le mouvement « d’ échappée belle » est d’autant plus énergique que la situation de claustration est sans issue. Ce mouvement de perpétuel « renversement du pour au contre » s’approfondit progressivement, jusqu’à culminer dans l’épilogue qui, dans le même temps qu’il condamne « cette terre rouge et violée » à périr dans un déluge de feu, en annonce la reconstruction, amorce l’espoir de rédemption. On se souvient de la fin de Pagli (pour autant que cette oscillation continue puisse avoir une fin) :

 « vers où vers où vous tournerez -vous quand tous vos lieux seront détruits et sur vos mains l’épuisement de vos cendres

Zil ne peut pas être votre sauveur

 

mais il déterre des espoirs dans la fange coagulée, il enlève une vieille femme d’une tombe de boue, il la porte sur ses épaules vers un lieu de refuge, puis il retourne chercher un enfant oublié, puis des animaux, il va se mettre à rebâtir Terre Rouge de ses propres mains, il va reconstruire les maisons de brume, parce qu’il a toujours vécu pour les autres et c’est là qu’il se sent vrai

 

et déjà , l’étoile se réveille dans ses yeux. » (155). 

 

La rhétorique imprécatoire conclut à une malédiction sans pardon. Point de salut hors de l’amour. L’adversatif  « mais » qui inaugure le paragraphe suivant semble donc contradictoire  avec ce jugement (dernier) pourtant sans appel ; et assurément il est la marque de la contradiction même qui tend l’écriture de Pagli : de la douleur surgit la douceur, de la détresse  la rédemption.

Cette dialectique sans solution ni répit donne une tension mais aussi un équilibre à ce récit que de trop brutales discordances tonales auraient rendu incohérent. Au lieu de cela, c’est le mouvement immanent même de la vie qui s’exprime à travers une parole au plus près du sensible et qui a ses crues, ses débordements mais aussi ses accalmies et ses langueurs, ses fureurs et sa douceur.

Rompre « l’interdit » : de l’imprécation à la louange

Pagli est un récit conduit à la première personne. C’est une parole solitaire, peut-être davantage qu’un monologue, car tout le discours de l’amante, du début à la fin, est tendue vers l’aimé. Si, comme le suggère l’épigraphe placée  au seuil du roman : « Tout roman est un acte d’amour », cet acte est tout d’abord un acte de parole, un engagement dans le langage. Et cet acte est d’autant plus significatif qu’il oppose une résistance absolue, irréductible à la tentative par « les mofines » de condamner au silence et d’interdire cette femme insoumise.  « Ils ont tout essayé : m’enfermer, me museler, me noyer dans leur salive amère et empoisonnée. » (111). Mais au lieu de la réduire, ces multiples sévices ne font que décupler la puissance de ce « cri » qui prend la forme d’un « chant ».

               Transformer le « cri » en « chant » suppose que l’écriture romanesque d’Ananda Devi recoure à une gamme de formes assez variées pour épouser le cheminement de cette métamorphose.

Entre des genres extrêmes, la Pagli déploie son discours : on peut affirmer que l’on va, au sens étymologique de ces termes, de la « bénédiction » à la « malédiction ».

La parole amoureuse domine cependant et l’emporte dans ce mélange de formes antithétiques : elle emprunte les voies du poème en prose (83-85), de l’ode (30, 35), de l’idylle (34, 120), de la pastorale romanesque (71-72). Mais ce discours lyrique doit surmonter et vaincre une réalité fort sombre qui s’exprime à travers des histoires tragiques (14, 95-98, 133-135), de douloureux  récits de vie (51-56, 73-79 ,  91-93 ), d’ imprécations véhémentes (41, 73-75).           

On peut rattacher au genre de l’ « histoire tragique » les passages les plus violents de Pagli et peut-être même l’ensemble du récit : ne lit-on pas dans le prologue ((13-14) : « [mon corps] racontera à tous mon histoire dérisoire et tragique et leur dira où ils ne doivent pas aller » ?

Comme on le sait, ce genre narratif dont la littérature française du seizième siècle a donné de nombreux exemples, trouve sa matière dans des chroniques et ses sujets favoris (crimes inspirés par la passion, viols, infanticide, histoires de sorcières). P.Soler[7] écrit que « l’histoire tragique »,  « fondée sur la tripartition de la loi, de sa transgression, de sa punition par le châtiment »[8] représente « de fortes passions aux prises avec des interdits de toutes sortes, des vengeances sanglantes, et transgressions qui aboutissent à des mises à mort. Les passions y vont jusqu’au bout d’elles-mêmes, dans un sublime de la noirceur»[9] .

Ananda Devi reprend ou plutôt réinvente ce genre, l’acclimate au contexte insulaire de Terre Rouge, en le dépouillant de tout spectaculaire, pour l’incliner vers un discours intériorisé, proche du silence. Pudeur et réserve en effet caractérisent le traitement des récits les plus insoutenables de violence ; ainsi, la scène du viol que son cousin fait subir à la narratrice (51-53) conduit le lecteur au seuil de l’acte : « Nous sommes dans le noir. ». Le tragique repose sur la retenue, sur la réticence de l’expression et l’ellipse.

               La démesure pourtant, l’excès ne sont pas absents des actes de paroles assumés par la Pagli : elle reprend alors les formes de l’imprécation ; retournant les malédictions proférées contre elle -« j’ai vu leur bouche qui s’ouvrait pour me maudire » (41)- elle renverse « en incantation rageuse » (75) les prières rituelles,  ruinant ainsi par exemple la performativité bénéfique des bénédictions nuptiales qui consacrent et scellent une alliance.

« J’aurai toujours le courage de dire non » : ce pouvoir de négation se communique aux formes littéraires que la narration de l’insoumise mobilise.

Mais cette violence qui se déploie à travers les formes de la satire (105-106), de la dénonciation sociale n’empêche pas la tendresse, la prédominance du discours amoureux. Il faut cependant noter que les formes littéraires de l’éloge (poème en prose, ode, idylle) sont autant de défis à l’oppression, de moyens d’insurrection.

Le poème en prose (83-85) constitue pour la parole amoureuse de Pagli  la forme extrême de l’engagement  lyrique ; dépouillé de toute ponctuation, ce « poème sans rime et sans ponctuation » (83) marque le sommet du ravissement, de l’extase dans laquelle la voix se réduit à un souffle, à une suspension du récit dans l’intemporel et l’ailleurs.

Mentionnons une originalité dans l’appropriation de l’ode à l’être aimé, forme poétique consacrée depuis l’antiquité par la tradition : ici, le destinataire est un homme Zil et une seule et unique fois dans le roman (143-146), celui-ci à son tour, en un chant amoebée, célèbre l’aimée, ce qui confère à la parole masculine une délicatesse, voire une timidité inaccoutumée. 

Cependant, le lyrisme n’annule ni n’édulcore la narration cruelle sur le fond de laquelle cette passion se déclare. Si le récit reprend, par exemple dans la rêverie sur Agalega (71-72),  les topiques de la valorisation idyllique de la vie sauvage sur une île, de la simplicité d’une existence frugale et de la réunion définitive des amants séparés par la société, c’est à titre d’utopie, de non-lieu inaccessible, simplement pour  « garder au chaud » ce rêve et entretenir l’espoir. Cette reprise à distance du topos classique (au moins depuis Paul et Virginie) emprunté à l’univers du roman pastoral[10] -en régime exotique le pêcheur tient lieu, si l’on peut ainsi dire, de berger ­ le déplace et le remotive : il évite à la fois le cliché de l’île-paradis et le contre-cliché de l’île-prison.

Avec le déploiement de toutes ces formes, l’écriture d’Ananda Devi courait le risque de tomber dans le composite, l’hétérogène. Ce qui ordonne cette abondance générique et l’unifie, c’est la souplesse du « chant » qui épouse l’étendue des passions exprimées . Le « chant » qui se confond à  la voix narrative permet d’accueillir et de rassembler tous ces types textuels. Cette souveraineté de l’oralité s’affirme avec force dès la première phrase : « Ce chant qui me vient du bleu des ombres, je ne sais si tu l’entendras » (13). Il ne cesse par la suite ­ et cela tout au long du roman- de se faire entendre et de se propager, de se communiquer aux autres personnages pour peu qu’ils soient ouverts à cette grâce. Ainsi,  « [Licien] chante ses chansons d’ailleurs de sa voix enrouée de mer »(19) ; [Mitsy][11] « cesse de parler et se met à chanter. Cela l’aide à réfléchir et me calme » (33) ; Zil berce un compagnon « en lui chantant les chansons qu’il aime » (59). Le chant donne la vie autant qu’il l’exprime.

Mais le chant d’amour, apaisant et euphorique, peut aussi bien se muer en « chant de souffrance » (147), en « incantation » maléfique ; il acquiert alors un pouvoir de mort.

Pourtant, selon une thématique profonde que nous avons déjà relevée, le chant d’agonie,  parce qu’il surgit « de profundis », se charge d’une signification heureuse ; c’est alors « un chant de rédemption »(150) : il dit que l’emmurée n’est « plus liée » (153). La Pagli (la folle) redevient Daya, « la pitié de la terre » (145).

La maîtrise formelle s’accompagne d’un lyrisme narratif qui se fonde sur  style singulier. Deux traits du style de Pagli peuvent apparaître comme essentiels à l’écriture d’Ananda Devi : la légère mais décisive torsion qu’elle fait subir à l’usage traditionnel de la prose classique se marque, de manière significative selon nous, sur deux  points : l’apport créole ; la modification des constructions verbales.  

Irruption/diffusion du créole

            Bien qu’Ananda Devi ait adopté le français comme sa langue majeure d’écriture, le créole émaille bien des pages de Pagli. Cela n’est pas (ou n’est plus) en soi une originalité : on sait que la plupart des écrivains antillais ou réunionnais « créolisent » leur français, c’est-à-dire modifient et plient le « français de France » par une importation massive de vocables, de tournures, voire de constructions, explicitement empruntés au créole qui, ainsi, de langue reléguée par l’idéologie coloniale qu’elle était, passe au premier plan et subjugue l’idiome dominateur des anciens maîtres.

            Au contraire, la langue française dont use l’écrivain demeure assez imperméable, dans l’ensemble, aux mélanges, aux fusions ou confusions langagières. Mais, pour être assez discrète et limitée quantitativement, la présence du créole n’est pas moins expressive ni essentielle à la facture de son écriture.

Tout d’abord, tous les titres de chapitres se présentent en version bilingue ; les énoncés en créole sont ainsi placés en un lieu stratégique du texte ; ce redoublement (ce doublage ?) se répercute dans chaque nouveau développement et finalement se diffuse dans l’œuvre entière ; le créole prolonge et infléchit insensiblement, en y ajoutant ses harmoniques, la signification exprimée par la langue française.

            Ce procédé de « traduction simultanée » peut certes servir à localiser le récit ; cette technique d’ancrage référentiel est assez courante dans les littératures postcoloniales. Mais ici, l’effet stylistique majeur pourrait, de manière plus profonde, permettre de « rémunérer le défaut » de la langue française, en la donnant à entendre d’une autre manière, en l’arrachant à son abstraction, à sa froideur. Ainsi le sec monosyllabe « Nuit » en régime de déterminant zéro s’obscurcit en « Lanwit » que l’article antéposé « la » rend plus concret, plus sensible. De même, le nom « carcan » se subjectivise dans son équivalent « Tufe » ; ou bien « miray » rend plus infranchissables encore les « Murs » qui se dressent autour de l’héroïne. « Tusel » creuse le sentiment de « Solitude ».

            Cette affectivité du créole, notons cette évidence une bonne fois, est produite par un mouvement d’écriture et ne saurait être une propriété linguistique naturelle. La chaleur et l’immédiateté du créole dans Pagli sont les effets d’un art, de la mise en valeur concertée d’ un imaginaire singulier de la langue.

            Cela se confirme quand on s’avise particulièrement du fait que, dans le roman d’Ananda Devi, le créole n’apparaît que dans des discours rapportés. Il se confond avec l’oralité et, au reste, c’est surtout  une intonation, l’intensité d’une voix que se remémore l’héroïne du roman : on songe aux vertes ripostes de Mitsy (17) ou bien aux comptines qu’elle chantonne (17/33/57). Le créole éclate aussi dans toute sa violence crue lorsque les mofines grondent et menacent (48).

               Pourtant, la proximité ­ en asymptote ­ du créole au français pourrait rendre superflue la traduction systématique de ces paroles que, de toute façon, le contexte des situations dramatiques permet de saisir immédiatement. La traduction est néanmoins toujours donnée : est-ce  pour conserver au récit (en) français sa cohésion ? est-ce  par souci de clarté ? Une attention un peu soutenue à l’écriture de Pagli permet d’écarter ces deux hypothèses : car la traduction est à chaque fois ni un calque ni une reduplication mais bien une transposition, une insensible variation. Ainsi, les vœux en créole que prononce Pagli (75) sont bien repris dans le paragraphe suivant en français mais de subtiles différences apparaissent : l’explicite formule de serment (mo pryie), répétée de manière incantatoire est rendue par un futur énergique,  décidé.  La version française est plus complexe syntaxiquement (zenfan lamur pa laenne //double négation : aucun…ne qui ne) et plus nuancée, plus distanciée (lir mo laenn/avec la certitude de ma haine). Ce redoublement, loin de n’être qu’une simple redondance explicative, accroît, amplifie, attise et exaspère le sentiment d’exécration.

Ainsi le français et le créole décuplent l’un par l’autre leur pouvoir expressif, jouent librement de leur différences dans l’unité d’une écriture subtilement unificatrice.

La transitivité

            Si l’on note çà et là dans Pagli de suggestives inventions lexicales, elles sont exceptionnelles (40, 45, 85, 147) et se justifient soit par l’excès d’un discours amoureux qui entraîne un débordement verbal, une libération propice à la création de néologismes, soit par l’excès d’une déploration qui, pour se dire, forge une expression convenant à la souffrance qu’elle tente d’exprimer.

            Plus significative nous semble être la récurrence de solécismes (18 ; 28 ,72 ; 35 ; 37 ; 38 ; 66 ; 71 ; 87 ; 96 ; 113 ; 115 ; 131) qui présentent tous la même particularité : ils consistent à construire en régime transitif direct des verbes qui exigent normalement un factitif. Ainsi, dans la phrase : «…le  rire t’atteint , te longe, te frémit » (37) , le troisième verbe (frémit), intransitif, s’inscrit dans le prolongement des verbes transitifs qui le précèdent .

            Cette transformation qui vise à supprimer ce qui doit, sur le plan grammatical, mettre en relation le verbe et son objet, relève de l’ellipse. Il permet , si l’on peut dire, de brûler les étapes, d’annuler les médiations. Cette accélération est significative d’une parole lyrique qui va à l’essentiel, qui rejette tout ce qui fait obstacle, tout ce qui freine et retient. La vitesse supérieure grâce à laquelle Pagli distance ce qui voudrait la rattraper et l’enfermer lui permet d’échapper à tout contrainte , à prendre son envol.

En relisant cette œuvre dense, écrite comme d’une seule poussée, on voit que la forme et le style du roman intense d’Ananda Devi traduisent (accompagnent ?) cette é-motion fondamentalement dynamique qui anime le discours de rupture et d’élan plus fort que la mort.                 

                                                          

Décembre 2001. Patrick Sultan

Université de Polynésie Française

Univesité de Lille III

sultan.tahiti@mail

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[1] Pagli (Paris, Gallimard, Collection Continent Noir, 2001) a été écrit entre mars 1999 et mars 2000.

[2] Moi, l’interdite (Paris, Dapper, 2000) est la version considérablement remaniée - en 1999- d’un texte écrit en 1998. Ce bref récit pourrait se lire comme une variation de Pagli.

[3] Écrit entre 1985 et 1987.

[4] Cf. le commentaire, dans une autre perspective,  de cette même phrase, dans Lionnet Françoise, Postcolonial Representations : Women, Literature, Identity, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1995, page 60 : « The elusive quality of Devi’s style surfaces in the first sentence : « Je cours ; très vite, le monde déferle à mes côtés, gris, informe ». (…). The narrator’s, and the narrative’s, double flight from meaning and reality, from fixed location and stable identity, are stressed by the voice and thematized in her mobility, her desire to escape from a circumscribed existence.  This flight suggests ways of evading the partriarchal order and the institutional conventions that impose meaning on the lives of poor women, confining them to prestablished roles. »

[5] « Pagli est un mot hindi : folle , au féminin. Le terme masculin est « pagla ». Le mot, en particulier sous sa forme masculine, est passé dans le parler créole à Maurice ; il est très péjoratif. Il est en général utilisé pour des personnes qui sont folles mais pas au point d’être internées ». Correspondance privée  avec l’auteur (27 novembre 2001).

[6] « Mofines est un mot créole ; il signifie « qui porte la poisse ». Souvent utilisé par les femmes, mais parfois plus généralement. Je l’ai utilisé de manière un peu inversée, en prenant le point de vue de Pagli pour décrire ces espèces de furie. Autrement ce serait plutôt elles qui qualifieraient Pagli de « mofines ».(Correspondance privée avec l’auteur, du 28 novembre 2001).

[7] Pour tout ce développement sur les genres nous empruntons aux analyses, définitions et exemples  donnés dans Soler P ., Genres, Formes, Tons, Paris, PUF, 2001, (Collection 1° cycle).

[8] Ibidem, p.231

[9] Ibidem, p.230

[10] Voir P.Soler, op.cit.p.398-411.

[11] Voir aussi : « Mitsy chante » (57) ;  « elle ne dormira plus , car il n’y aura personne pour la bercer en chantonnant » (62): « et je chantonne à mi-voix » (113) ;  « je chante d’une voix ventrale » (116) .

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