Ruptures et héritages

Entretien avec Ananda Devi

Réalisé en décembre 2001

 

Patrick Sultan
Doctorant à l'Université de Lille III
(sous la direction de M. le Professeur J.-M. Moura)

 

 

 

Avant de parler votre travail d’écriture proprement dit, je vous propose que l’on parte de la singularité de votre situation géographique, culturelle et linguistique. Car vous apparaissez pour un lecteur européen comme un écrivain «venu d’ailleurs ». Je vous demanderai donc  de nous guider vers cet ailleurs.

 

SITUATION D’UN ÉCRIVAIN POSTCOLONIAL

Comme pour bien des écrivains postcoloniaux [1] , votre localisation éditoriale [2] pour commencer n’est pas  évidente. Ainsi, pour nous en tenir à vos maisons d’éditions successives : vous éditez aux éditions de l’Océan Indien, puis aux Nouvelles Éditions Africaines, et enfin plus récemment dans des maisons françaises, et particulièrement aux éditions Gallimard (dans la Collection Continents Noirs dirigé par Jean-Noël Schifano). Quel est votre parcours éditorial? Peut-on y voir le signe d’un ancrage spatial problématique?

Il y a dans mon appartenance plusieurs niveaux de complexité par rapport à la façon de me catégoriser, en particulier vis-à-vis des autres. La définition de ma langue maternelle, par exemple, n’est déjà pas évidente, pour la simple raison que j’ai été exposée, dès l’enfance, à plusieurs langues différentes - telugu chez ma mère, créole chez mon père (et, à travers les livres qu’il me lisait, le français et l’anglais), bhojpuri [3] et créole dans le village, anglais, français et hindi à la radio et à l’école... Ce qui fait que j’ai tendance à dire que la langue de ma mère est le telugu, mais que ma langue maternelle est le créole et ma première langue le français (l’anglais venant tout de suite après). Par rapport aux éditeurs, le même problème se pose: on s’attend à une écriture des îles, comme elle peut être définie pour les écrivains des Caraïbes. Or, pendant longtemps, la part de l’Inde a été très importante dans mon écriture, et les référents culturels, religieux et mythologiques y abondent. On ne pouvait ni me définir en tant qu’écrivain indien, ni en tant qu’écrivain créole. Cela m’a posé des difficultés de définition personnelle jusqu’à ce que je me rende compte qu’être mauricien, c’est précisément cela: faire partie de tous ces mondes, et, à travers un processus de synthèse et de syncrétisme, en extraire quelque chose de neuf et d’authentique. Il n’est pas facile de convaincre les autres que nous ne sommes pas tout simplement de pâles hybrides sans appartenance véritable. Et pourtant, c’est ainsi: j’ai l’impression d’être d’une certaine manière «complète» par rapport à la culture occidentale et orientale parce que j’ai accès aux deux de manière intime, et, au-delà de la culture, à la pensée même des grands courants civilisationnels.

Le choix des éditeurs reflète aussi mon parcours géographique: les Éditions de l’Océan indien, qui se trouvent à Maurice, ont été les premiers éditeurs vers lesquels je me suis tournée au moment où je tentais de faire publier mon deuxième recueil de nouvelles [4] (le premier était à compte d’auteur [5] ). Ensuite, je suis allée habiter au Congo Brazzaville pendant plusieurs années, et il était normal que je me tourne vers les éditeurs africains. Mon premier roman, avant Rue la Poudrière [6] , avait été accepté par Présence Africaine dès 1988, mais faute de fonds, ils n’ont pu le publier. Il est ainsi resté inédit. Après Rue la Poudrière, j’ai commencé à envoyer mes manuscrits aux éditeurs français. Ils étaient à chaque fois refusés, mais toujours avec une appréciation du texte qui m’indiquait que les éditeurs français achoppaient justement sur mon appartenance et sur la manière de catégoriser mes textes. Ils étaient, selon eux, difficiles d’accès d’un point de vue culturel. Les éditions Hatier, qui avaient accepté de publier L’Arbre Fouet [7] , se sont finalement ravisées, plus particulièrement parce que les notions de karma et le thème de la réincarnation leur semblaient trop abstraits. Un lecteur d’une grande maison d’édition parisienne m’a écrit qu’ils avaient un gros dossier sur moi, mais que je n’avais jamais fait l’unanimité du comité de lecture, y compris pour Pagli (leur réponse, blessante pour moi, a été que « j’avais voulu ‘faire’  du Duras »!!)

Pendant quinze ans de ma vie, j’ai essayé de trouver un éditeur qui croie en moi. C’est pour cela que je ne renierai jamais, pour ma part,  les éditions l’Harmattan, parce qu’elles ont permis à de nombreux auteurs qui étaient automatiquement refusés par les grandes maisons, d’être publiés et d’être, ainsi, « découverts ». J’ai donc été vraiment heureuse d’être acceptée, d’abord par les éditions Dapper, et ensuite par Gallimard, alors qu’il y a seulement deux ans, je me demandais si mon prochain roman serait publié...

Je crois que mon parcours éditorial reflète bien les difficultés d’un auteur non français, mais écrivant en français, à se faire publier.

Vous considérez-vous comme un auteur francophone, au sens où l’on parle d’écrivains qui usent du français mais ne sont pas natifs de France ? un auteur national de Maurice? un écrivain insulaire ?  Ces dénominations sont-elles éclairantes ? Permettent-elles , selon vous, de définir ou de situer  votre place identitaire ?

Je me considère d’abord comme un écrivain, tout simplement. C’est la vraie constante de ma vie. Je suis francophone, objectivement, puisque j’utilise le français mais ne suis pas française. Je suis éminemment mauricienne et insulaire dans ma manière d’écrire. Tout cela éclaire en effet ce que je suis: être Mauricienne, c’est avoir un accès privilégié aux grands courants de pensée, de spiritualité, de philosophie, de culture. J’ai ainsi puisé partout des sources d’inspiration, qui se sont progressivement éclairées les unes et les autres. Je me sens bien, de ce fait, un écrivain mauricien. Insulaire aussi, puisque l’île est profondément présente dans mon écriture, avec ses blessures, ses failles et sa densité mystique. Je crois que le paradoxe enracinement/évasion est présent chez la plupart des écrivains insulaires. Pour ce qui est de la langue, cela ne change pas profondément mon identité d’écrivain. J’écris d’ailleurs parfois en anglais et me traduis aussi très volontiers. Je suis surtout à l’écoute de la musique des mots.

Pour revenir à l’insularité, j’ai été frappée, en présidant le jury du Prix du livre insulaire d’Ouessant, par les aspects communs de la littérature des îles - qu’elle soit corse, haïtienne, caribéenne ou de l’Océan Indien, il y a une même intensité, je dirais presque une violence, par rapport au lieu, à la terre, du fait que l’île est un radeau qui nous protège de la noyade et en même temps un lieu d’enfermement. Ce paradoxe de l’enchaînement et du départ rêvé mais impossible parce qu’il est aussitôt contredit par l’envie de retour est une constante dans toute cette littérature, c’est la blessure de l’écrivain des îles, sa hantise profonde et secrète. Cette littérature est donc meurtrie et souvent dure, on y trouve très peu du ‘nombrilisme’ des livres parisiens, et même la poésie et l’humour finissent par être tragiques. Il y a très peu de vraie « légèreté », me semble-t-il, et les tragédies ou les drames individuels décrits débouchent souvent sur une critique plus large de ces sociétés.

Les références à l’île Maurice sont constantes dans votre oeuvre ; tous vos  romans ou récits y reviennent et l’on peut dire que les personnages  entretiennent un rapport puissant à cette «Terre Rouge ». Quels sont les motifs, non pas personnels mais littéraires, de cet attachement à un lieu?

Mes liens d’écriture avec l’île datent de mon adolescence. Les nouvelles de Solstices ont été choisies parmi une trentaine de nouvelles écrites entre 16 et 19 ans. La plupart d’entre elles m’ont été ‘données’ - c’est-à-dire que l’idée me venait d’un seul coup, la nouvelle tout entière m’apparaissait du début à la fin sous forme d’une sorte de ‘plan’ intangible, et je n’avais plus qu’à la rédiger. (Je les écrivais très vite et ne les retravaillais presque pas). Les dernières nouvelles de Solstices sont issues directement de ces liens multiples avec la nature mauricienne. Je la vivais très intensément, je me sentais étroitement rattachée à la terre, elle me parlait d’une manière quasi mystique que je n’ai pas retrouvée après le départ de l’île. Cela peut sembler quelque peu excessif, mais c’était ainsi. J’imagine mal un adolescent écrire des nouvelles telles que « Le Mausolée », « l’Araignée » ou « Les Immortelles » sans cette sorte d’inspiration. Je pense que tout cela était lié à l’adolescence, cet âge de tous les excès et de toutes les découvertes, mais par la suite, le souvenir de ces liens m’est resté, tempéré par un regard plus sévère sur la réalité sociale, certes, mais avec le même mysticisme sous-jacent. Même si mes histoires sont ancrées dans une certaine réalité, il y a toujours la part du rêve (ou du cauchemar), cette part d’excessif provenant du ‘souffle’ de la terre. Littérairement, elle est ma première source, elle porte toutes mes histoires, et il y a quelque part, une puissante combinaison entre les gens (mes histoires partent souvent d’un fait-divers réel) et l’intemporalité du lieu.

Dans mon dernier roman (qui paraîtra en janvier chez Gallimard) [8] , cette dualité est très présente. L’histoire est bâtie autour des personnages, mais la terre est ce qui la porte vraiment. Elle se passe à Rodrigues, et l’inspiration m’est venue en lisant un nom de lieu, à Rodrigues: Soupir. Cela a été un déclencheur si fort que tout est parti de ce seul nom qui « soupirait » dans ma tête en attendant que je l’écrive! De même, pour Pagli [9] , lorsque j’écrivais la première page du roman et que le nom du lieu, Terre Rouge, s’est présenté à moi, cela a ouvert tout de suite d’innombrables axes de l’histoire - le symbolisme du rouge dans les rites de mariage hindou, le sang, menstruel et autre, la boue - et cela m’a ‘donné’ la fin de roman. Ce qui revient à dire que l’écriture d’un roman est souvent le fait du hasard, un chemin de découvertes étonnantes pour moi, et que le lieu, comme Port-Louis, dans Rue la Poudrière, écrit en partie l’histoire.

Indissociable du lieu, l’histoire, et particulièrement à travers la douloureuse mémoire indienne de l’île Maurice, est un élément non négligeable de la situation narrative de vos personnages . en quoi cette donnée  informe-t-elle vos récits ?

Je pense que l’esclavage et l’engagisme indien sont des déchirures primordiales (des « crimes fondateurs », comme l’a dit un historien) que notre histoire encore jeune ne nous a pas permis encore d’intérioriser et d’accepter d’un point de vue psychologique. La mémoire de l’esclavage a longtemps été reniée par les descendants d’esclaves: un oubli volontaire qui a eu des conséquences notables sur le psychisme des gens. L’opposition de l’esclavage et de l’engagisme se reflète également, même si c’est un non-dit, dans les relations sociales entre ces deux groupes aujourd’hui. Et, même si l’engagisme a été moins déshumanisant que l’esclavage, la traversée de l’océan est aussi une déchirure fondamentale. Les descendants des coolies se sont recréés un passé mythique, une origine fabriquée de toutes pièces par la nostalgie du lieu qu’ils ont quitté: l’Inde, pour eux, n’est pas la terre de famine, de hiérarchisation extrême et d’inégalités profondes que leurs ancêtres ont fui. Ils l’ont idéalisée et ont repris les mêmes schémas sociaux sans avoir appris des leçons du passé. Là aussi, il y a une faille par rapport à eux-mêmes et au pays auquel ils appartiennent vraiment. J’ai, moi, un rapport particulier avec l’Inde en ce sens que je sais pertinemment que je n’ai guère d’attaches avec ce pays tel qu’il est aujourd’hui. Mais c’est au niveau de la mythologie que je suis profondément rattachée à cette culture. C’est elle qui a nourri mon imaginaire et qui continue de le faire. Je pense que c’est la complexité de cette « Weltanschauung », créée par la déchirure originelle, l’installation sur une terre d’accueil, les souffrances vécues sur cette terre, et la lente appropriation, encore incomplète, de cette terre, qui sous-tend presque tous mes écrits. Mes personnages principaux sont en porte-à-faux avec le reste de la société parce qu’ils appartiennent à part entière, eux, à la terre où ils se trouvent. Ce sont les autres qui leur refusent une telle liberté de pensée.

Indissociable du lieu, l’histoire, et particulièrement à travers la douloureuse mémoire indienne de l’île Maurice, est un élément non négligeable de la situation narrative de vos personnages . en quoi cette donnée  informe-t-elle vos récits ?

J’ai eu de la chance dans la mesure où j’ai commencé à écrire dès l’enfance, de sorte que je n’avais pas conscience du fait de mon insularité. Je ne me suis donc pas sentie prisonnière des clichés, parce que j’écrivais mon île de l’intérieur, sans éprouver le besoin de céder aux formules explicatives et descriptives consacrées. Un éditeur français m’a d’ailleurs reproché l’absence de « couleur locale » dans Rue la Poudrière... et pourtant, selon moi, la couleur locale de Port-Louis y est si intensément présente que la ville devient un personnage à part entière! Au moment de l’écriture du Voile de Draupadi [10] , j’ai pourtant éprouvé une certaine difficulté, parce que je me suis mise à tenir compte de l’attente du lecteur étranger. Cela explique en partie, selon moi, les failles de cet ouvrage, une hésitation perceptible par moments. Je pense que je m’en suis libérée ensuite - dans Pagli, par exemple, même si je parle des îles paradisiaques que sont Agalega, j’espère avoir réussi à éviter le piège des clichés tropicaux ! D’autre part, certaines images resteront conventionnelles, mais l’écrivain parisien qui parle de Paris y est aussi assujetti. Par rapport aux écrivains mauriciens des générations antérieures, je pense que je suis parmi les premiers à avoir écrit Maurice de l’intérieur. A l’époque où j’ai écrit Rue la Poudrière, personne n’avait écrit quoique ce soit de ce genre à Maurice, (à part Marie-Thérèse Humbert), mais cela n’a pas été reconnu.

 

Dans l’Arbre-Fouet, chaque chapitre est précédé d’une épigraphe extraite de l’oeuvre du poète anglais T.S. Eliot. Quelle est la part des écrivains européens dans les modèles d’écriture dont vous acceptez ou revendiquez l’héritage ? Inversement, y a-t-il des modèles littéraires extra-européens qui marquent votre écriture ?

Mes sources d’inspiration sont multiples. Les premières histoires que j’ai entendues dès ma petite enfance ont été celles du Mahabharata, le fameux poème épique indien, racontées oralement par ma mère, et les contes de Grimm et de Perrault lues par mon père en français et en anglais. En grandissant, j’ai lu Rabindranath Tagore et d’autres auteurs indiens traduits en même temps que les classiques français et anglais. Je n’ai pas subi de véritable influence littéraire proprement dite, mais j’ai puisé à des sources variées. J’ai commencé à écrire des nouvelles pour participer au premier Concours de la Meilleure Nouvelle de Langue Française organisé par l’ORTF en 1973, et j’ai lu à ce moment-là les nouvelles de Maupassant et de Edgar Allan Poe, qui m’ont beaucoup marquée. Mais le contenu des nouvelles que j’ai écrites m’était propre, emprunté à l’île elle-même, à la société et aux émotions très intenses que je ressentais à cet âge. Tout récemment, je me suis rendue compte que la structure non linéaire de mes romans, où le temps n’est jamais vraiment respecté (le temps réel comme le temps grammatical!) est sans doute due aux contes indiens racontés par ma mère: le Mahabharata, par exemple, est comme un gigantesque labyrinthe, un réseau qui branche dans toutes les directions, chaque histoire donnant lieu à d’autres histoires et ainsi de suite. Les événements du début annoncent et entraînent des conséquences lointaines dont on ne comprendra le sens que bien plus tard.

J’ai retrouvé cette fascination envers les mythes en lisant des auteurs français tels que Cocteau et Anouilh et Giraudoux, qui ont repris les mythes grecs sous une forme moderne. Quand un personnage de Cocteau dit dans la Machine Infernale [11] que le destin est comme un coup d’épingle dans un tissu plié - lorsqu’on déploie le tissu, ont voit une série de trous apparemment sans connexion, et on ne sait pas qu’ils ont tous été faits par la même épingle, c’est exactement comme dans les mythes indiens, et l’Arbre Fouet reprend un peu cette idée. Au moment où j’écrivais ce roman, je lisais les poèmes de T.S. Eliot, que je relis souvent, et il y avait, pour moi, des correspondances troublantes. Le mysticisme d’ Eliot m’attire énormément. C’est pour cela que j’ai choisi ses vers.

Un de vos personnages féminins, Anjali dans Le Voile de Drapaudi, explose dans «  un cocktail mondain «  et s’exclame :«  J’en ai assez de ce dîner, c’est tout. Et de singer la civilisation occidentale comme de bons petits colonisés que nous sommes. » . Comment éviter, sur le plan littéraire toujours, ce mimétisme ?

En évitant de trop y porter attention! Je pense que le mimétisme est normal, pas seulement envers ceux qui nous ont colonisés ou ceux qui sont plus puissants (du type civilisation américaine), mais envers ceux qui sont plus grands que nous. En littérature, on ne peut aspirer à créer quelque chose d’entièrement neuf, qui n’aura jamais été fait - on ne peut que redire les choses de manière différente, selon un éclairage qui nous est propre. J’admire, par exemple, la manière d’écrire de Patrick Chamoiseau et de Gisèle Pineau, complètement différentes d’une langue ‘classique’, et très proches par moment du parler de leur région, même si tous les deux réinventent constamment la langue. Moi, je n’ai pas l’impression de réinventer la langue. Mais je me l’approprie en lui conférant ma propre musicalité, en la rendant aussi proche de la poésie que possible, en donnant des rythmes aux phrases qui font penser, parfois, à des poèmes ourdou mis en chanson (le ghazal). Quand je me relis, je ne vois aucune ressemblance avec quelque auteur contemporain que ce soit, donc j’ai l’impression de n’imiter personne, mais je me trompe peut-être...

Le poids et les chaînes de la tradition suscitent constamment chez vos héroïnes de violentes rebellions, des exécrations profondes. Ainsi, dans Le voile de Draupadi, Anjali subit une terrifiante pression familiale pour marcher sur le feu afin de hâter la guérison de son enfant ; Pagli l’adultère est acculée à la folie et condamnée par les « Mofines »  à la réclusion. Quelle tradition précisément est-elle mise avec autant de virulence en accusation ?

Cette tradition remonte à très loin dans le temps, et se retrouve dans toutes les sociétés où l’image de la mère est idéalisée et où, parallèlement, l’on perçoit en même temps la femme comme source de vice - c’est cela qui, poussé à l’extrême, régit le comportement des pays islamiques vis-à-vis des femmes en les voilant de la tête aux pieds. Aujourd’hui encore, chez les hindous, une femme qui vient d’accoucher ne peut pénétrer dans un temple. L’assimilation de la menstruation et de la parturition à l’impureté est encore très ancrée. Ce n’est pas tant la tradition que j’exècre, mais ce que cela révèle de la conception de la femme par les hommes. Cette « image » à laquelle la femme est obligée de se conformer. Elle ne peut être libre dans sa tête et dans son corps. Elle naît avec des chaînes et celles-ci ne font que s’accumuler au fur et à mesure de sa vie. Parfois, les chaînes viennent d’elles-mêmes, mais la plupart du temps, elles sont imposées par d’autres. Quand je pense au port de la burkha islamique, j’ai l’impression d’étouffer physiquement. Mais même sans la burkha, d’innombrables femmes vivent sous un voile qui les empêche d’être, et cela aussi m’étouffe physiquement, et j’ai envie, en entrant dans leur tête, de déchirer ces voiles. Voilà pourquoi tous ces romans sont comme un cri. Je déteste cette idée d’une image idéalisée de la femme (idéalisée selon l’homme, c’est-à-dire, selon la formule d’Anjali, «une femme éminemment féminine et qui se plie. Jusqu’à rompre.») Je voudrais que mes héroïnes vivent et aillent jusqu’au bout d’elles-mêmes, c’est tout.

On retrouve fréquemment dans vos premiers écrits des allusions ou bien des développements assez importants à plusieurs notions mystiques ou spirituelles peu familières au lecteur occidental : le karma, etc. Quel rôle jouent-elles dans votre conception romanesque ?

Le concept du temps cyclique, du destin, des liens de cause à effet dans la vie des gens m’a toujours fascinée. Je crois que j’ai eu très jeune une conscience très forte de la « destinée » - sans doute parce que le fait d’écrire me semblait comme un « don » du destin, quelque chose qui m’avait été confié et que je me devais de servir du mieux que je le pouvais. Je ne pensais pas que l’écriture m’appartenait, et je ressentais l’angoisse de voir disparaître ce « présent » comme il était venu, sans prévenir. Je viens d’une famille curieuse et ouverte en ce qui concerne les différentes philosophies et les religions - parallèlement à l’Hindouisme, j’ai découvert le Bouddhisme très tôt (le troisième disciple de Gautama Buddha s’appelait Ananda!), je fréquentais un collège catholique dirigé par les Soeurs de Lorette et ai donc été exposée de près à cette religion - et les questions d’ordre philosophique ont été une constante de mes interrogations dès l’enfance. L’idée du temps cyclique et de la renaissance me semblait mieux expliquer les différences entre les hommes que d’autres philosophies: il me semblait que la vie pouvait être vue comme une école et qu’il nous fallait revenir pour apprendre à être. Cela dit, je me suis sentie davantage attirée par le Bouddhisme, qui ne concevait pas le karma comme une punition (selon l’Hindouisme, on pouvait renaître animal ou dans une caste inférieure si on avait mal accompli ses devoirs) mais comme une possibilité d’apprendre ou de mieux remplir notre mission.                                                                        

Cependant, si le lecteur ne perçoit pas ces références, je ne pense pas que ce soit d’une importance capitale. (En général, si le sens en est important, je le fais ressortir dans le texte). Mais s’il éprouve l’envie d’accomplir cette exploration, elle peut lui offrir une autre façon d’appréhender le texte…

Plus je m’intéressais à la philosophie des religions (je me suis également plongée dans le soufisme), plus leur aspect rituel, avec leur absence de libre-pensée, leurs excès de règles, les élans collectifs menant vers le fanatisme me semblaient à proscrire. J’ai été convaincue qu’un des objectifs de la religion « formelle » et ritualisée était, justement, d’empêcher que les gens pensent de manière individuelle et posent des questions auxquelles les prêtres n’auraient pas de réponse. D’où le mysticisme inhérent dans les romans tels que Le Voile..., et, en parallèle, ma condamnation de la religiosité, à la fois dans le rituel de la marche sur le feu et dans le personnage du père haineux de l’Arbre Fouet.

Aborder ces sujets était naturel, puisque la pensée mauricienne est orientée vers les religions, en particulier dans leur aspect collectif, qui constitue à la fois une force de cohésion à l’intérieur des groupes et une base de séparation entre les groupes. J’avais envie, encore une fois, de dénoncer ce rôle intégriste des religions et de montrer qu’il y avait d’autres possibilités d’interrogations. (Quand je dis « dénoncer », « montrer », je ne veux pas dire que ces romans ont été écrits pour cela; mais le thème central du Voile… était justement ce dilemme entre le collectif et la croyance individuelle. Dans l’Arbre Fouet, l’envie de confronter une femme dans ses deux vies m’a menée vers le crime de parricide et vers la notion de culpabilité et de religiosité. Je n’ai jamais écrit des romans pour le message, mais d’abord pour les personnages.)

En fin de compte, je me suis éloignée, depuis Moi, l’interdite [12] , de cette préoccupation directe avec la religion pour me rapprocher du surnaturel ou du  « para-naturel » - c’est-à-dire que je décris une situation et des personnages « réels », mais la ligne de démarcation avec une autre dimension de pensée et de conscience est très mince, de sorte que s’imbriquent souvent des situations réelles et « sur-réelles » - le chien, les insectes et la métamorphose dans Moi, l’interdite, surviennent tout naturellement dans le récit sans qu’il y ait un effet de surprise ou de peur - tout s’inscrit dans les expériences de cette femme et elle les accepte sans frayeur. De même, les Mofines dans Pagli sont en suspens entre les deux mondes - elles ont un aspect réel dans les femmes de la maison en sucre-glace, et en même temps elles sont des présences invisibles planant sur le village. Je ne sais pas trop comment expliquer ce mélange. Il revient également dans mon prochain roman, Soupir, où le narrateur dit à un moment donné que les esprits qui les entourent leur semblent plus réels que les gens vivants. La frontière entre ces deux mondes devient de plus en plus floue.

Vous avez écrit un essai intitulé : The primordial link: telugu ethnic identity in Mauritius [13] . C’est un regard anthropologique porté sur une ethnie indienne de Maurice. De quoi est-il question dans ce travail universitaire ? Quel effet a-t-il pu avoir sur votre travail artistique ?

Il s’agit d’extraits de ma thèse de doctorat, soutenue à l’Université de Londres. Je me suis intéressée à l’ethnicité et à l’identité à Maurice, et plus particulièrement parmi le groupe telugu qui est un groupe minoritaire (auquel j’appartiens aussi), donc peu « visible », mais qui à l’époque se préoccupait d’installer sa visibilité au niveau social, politique et culturel, et essayait de se démarquer des deux grands groupes indo-mauriciens, ceux originaires du nord de l’Inde, de la région du Bihar, qui constituent la grande majorité, et ceux du Tamil Nadu, qui sont un groupe ‘cohésif’ et revendicateur. J’ai analysé l’identité comme une notion passive/active (on naît dans une certaine identité mais on peut aussi la manipuler selon les circonstances), intérieure/extérieure (par rapport au groupe lui-même et par rapport aux autres groupes) et en tant que substance/ressource (la notion est très fortement liée aux concepts de ‘sang’, de liens primordiaux substantiels, mais en même temps se traduit extérieurement par la mise en place de différentiations visibles par rapport aux autres groupes pour accéder aux ressources). Tout cela entre dans le « zero-sum game » en politique, où les diverses identités, y compris celle de la caste, sont manipulables à souhait : le ‘zero sum’ implique qu’à chaque fois qu’un groupe ‘obtient’ quelque chose, cela signifie que les autres groupes perdent quelque chose, et inversement. C’est pour cela que l’accès aux ressources, qu’elles soient politiques, économiques, culturelles ou sociales, est toujours mesuré à l’aune de l’identité ethnique. Cela fonctionne au niveau de la société dans son ensemble, mais également dans la conception de son identité propre : ainsi, une personne du groupe telugu, pour poursuivre cet exemple, peut utiliser, pour accéder à diverses ressources, son appartenance à ce groupe, mais également son appartenance à une caste, au groupe « Hindous originaires de l’Inde du sud », au groupe « Hindous » ou encore à son identité mauricienne à part entière. Parmi les Telugus, le maintien de cette identité passe par le système familial, les liens de mariage qui suivent les règles de la région d’origine en Inde, le maintien de l’endogamie par rapport aux autres groupes d’origine indienne etc. J’ai essayé de démontrer que cette notion d’identité très forte n’aboutissait pas nécessairement, au niveau de la société dans son ensemble, au conflit. Les mécanismes socio-économiques, une conscience marquée des tabous, de ce qui peut être dit ou pas dans tel ou tel contexte, et le fait que tous les groupes sont d’une certaine manière interdépendants, créent un système de résolution des conflits avant qu’ils ne deviennent explosifs. Mais ce que j’ai écrit en 1982 ne tient pas nécessairement aujourd’hui. Le potentiel de conflit dans la société mauricienne semble s’être intensifié.

Mes études d’anthropologie m’ont considérablement ouvert l’esprit d’un point de vue intellectuel. La recherche sur le terrain a par ailleurs constitué une importante source d’histoires sur le plan littéraire. Mais les deux domaines (anthropologie et littérature) ne se sont guère rejoints. Je pense qu’on utilise deux parties distinctes de soi pour le travail intellectuel et le travail littéraire! Cela dit, je suis certaine qu’il y a eu des échanges profonds et inconscients. J’ai l’impression d’avoir beaucoup utilisé l’intuition dans mon travail anthropologique, et je n’ai eu aucune difficulté à écrire les 400 pages de ma thèse en anglais, ce qui indique que l’écriture a eu un impact sur mon travail universitaire. Mais j’ai toujours eu conscience que ce n’était pas là ma vraie voie: j’ai choisi de faire des études d’anthropologie plutôt que littéraires parce que je ne souhaitais pas faire de la littérature un travail intellectuel alors qu’elle était si profondément liée à mes émotions.

A dix-huit ans, au moment de décider, je me disais déjà que trop décortiquer les livres risquait de nuire à ma capacité d’écrire, que je serais tellement admirative par rapport au travail de tous ces grands écrivains que je n’oserais plus, moi, prendre la plume, et qu’en même temps, cela risquait d’ôter la magie de l’acte d’écrire... J’ai donc choisi un domaine qui m’intéressait intellectuellement mais pas sur le plan émotionnel. Je ne regrette toujours pas ce choix, même si j’ai l’impression d’être un peu « ignorante » par rapport à d’ autres écrivains qui ont fait des études de Lettres à l’Université et qui peuvent citer de mémoire des passages entiers de grands auteurs ou de philosophes! Mais tant pis, je suis et reste une intuitive, et c’est ainsi que je me sens bien.