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Esprit de procès et procès de l’esprit : de l’esthétique du paradoxe
chez Milan Kundera essayiste
 

Annie Bissonnette
Université d’Ottawa

Il est plus facile de briser un atome qu’une idée reçue.
Albert Einstein
Le paradoxe rend l’ordinaire extraordinaire.
Olivier Abiteboul
L’essentiel chez l’homme a la forme d’une question.
Martin Heidegger

Si les romans de Milan Kundera se sont imposés à l’attention de la critique comme du public, on ne peut toutefois pas en dire autant des essais. L’essai, pratiqué sensiblement plus tard (1986, 1993), n’est pas tant, comme dans le roman, exploration de possibilités existentielles mais, surtout, instrument de démystification, de subversion du kitsch et des idées reçues. Ironiquement, pour progresser à l’heure des paradoxes terminaux, nous dit Kundera dans L’Art du roman, il faut aller « contre le progrès du monde ». En ce sens, poser un regard pénétrant sur les idées et mythologies d’une époque implique souvent d’aller contre elles et accepter d’entrer dans ce territoire où tout est un peu vrai, où tout est un peu faux, où la vérité est, en un mot, paradoxale.

Ainsi, les deux essais, L’Art du roman (1986) et Les Testaments trahis (1994), 1 traduisent la lucidité d’un regard posé sur les idées et mythologies d’un siècle aussi magistral par sa « bêtise » que par son génie. Ce faisant, ceux-ci laissent entrevoir l’impérieuse nécessité de proposer une autre démarche, de penser le scandale de cet « esprit du temps » qui envahit non seulement la critique artistique mais toutes les sphères de la vie et lequel se caractérise notamment par la généralisation de la « bien-pensance » ainsi que par l’envahissement du kitsch et des idées reçues. La première caractéristique de cet esprit serait, selon Guy Scarpetta, irriguée par ce que Nietzsche appelait la « moraline » et qui fait aujourd’hui du procès l’activité intellectuelle la plus répandue, laquelle n’est pas bien loin de « la haine systématique de l’art, masquée par son culte officiel devenu rite social inoffensif». 2 La seconde met en relief la prolifération du kitsch et des idées reçues comme imposture et trahison, c’est-à-dire en tant que processus cognitif à sens unique négateur de toute différence, hétérogénéité et ambivalence.

Plutôt que de jeter de hauts cris, c’est avec un plaisir d’hérétique et à titre de bouffon intellectuel que Kundera nous convie à cet appel au questionnement qu’est l’essai en reprenant le stratagème favori des humanistes de la Renaissance : le paradoxe. Outil et stratagème polymorphe, l’utilisation du paradoxe dans les essais, dans ses différentes manifestations esthétiques, dont notamment ses aspects carnavalisants, vise à nous ébranler poétiquement. En soulignant le paradoxe par le paradoxe, l’essai kunderien devient cet univers du contrepoint où le dialogue sur l’art s’engage, où se renverse et se renouvelle la vision des choses, où, somme toute, le monde est appelé à se redéfinir.

Quelques mots-clés
Kitsch et idées reçues
L’univers du kitsch et des idées reçues, pour qui est familier avec l’œuvre de Kundera, est, à n’en pas douter, une inépuisable source d’inspiration comme une intarissable source d’ironie pour ce dernier. Mais qu’est donc le kitsch? Le phénomène kitsch est perçu comme un des piliers de la mythologie de notre époque, même si le mot kitsch, comme le constate Kundera, est « quasi inconnu en France, ou bien connu dans un sens très appauvri » [AR, 164]. 3 On a toutefois souvent fait état de ce qui lie le kitsch comme pseudo-art à la modernité:

D’une manière générale, écrit Dominique Rosse, le kitsch est un mode de relation esthétique au monde, à la réalité, fût-elle la nature, les objets préfabriqués, les produits culturels ou les relations entre êtres humains. Les quelques auteurs qui se sont intéressés à la question semblent en dégager un cycle d’accumulation-consommation-accélération lié à l’avènement de l’économie capitaliste. 4

Hermann Broch, dont la trilogie Les Somnambules est abordée dans L’Art du roman, est un des premiers à faire état du phénomène dans un essai intitulé « Quelques remarques à propos de l’art tape-à-l’œil » (1955).5 De manière générale, le kitsch est interrogé dans la perspective élargie de ce qui peut motiver le goût de l’effet lié à la production et à la consommation du kitsch. Chez Kundera, le concept n’est pas seulement repris du domaine esthétique et distingué du mauvais goût, mais est longuement médité, jusqu’à devenir une « catégorie » existentielle, à savoir l’attitude, le comportement kitsch: « le besoin du kitsch de l’homme-kitsch (Kitschmensch) »:

Le mot kitsch désigne l’attitude de celui qui veut plaire à tout prix et au plus grand nombre. Pour plaire, il faut confirmer ce que tout le monde veut entendre, être au service des idées reçues. Le kitsch, c’est la traduction de la bêtise des idées reçues dans le langage de la beauté et de l’émotion. Il nous arrache des larmes d’attendrissement sur nous-mêmes, sur les banalités que nous pensons et sentons. […] Vu la nécessité impérative de plaire et de gagner ainsi l’attention du plus grand nombre, l’esthétique des mass media est inévitablement celle du kitsch; et au fur et à mesure que les mass media embrassent et infiltrent toute notre vie, le kitsch devient notre esthétique et notre morale quotidiennes. Jusqu’à une époque récente, le modernisme signifiait une révolte non conformiste contre les idées reçues et le kitsch. Aujourd’hui, la modernité se confond avec l’immense vitalité mass-médiatique, et être moderne signifie un effort effréné pour être à jour, être conforme, être encore plus conforme que les plus conformes. La modernité a revêtu la robe du kitsch [AR, 200-201].

Comme phénomène existentiel, « l’accord catégorique avec l’être »6 qui sous-tend le kitsch, de par sa stricte appartenance au domaine de l’émotion et du sentiment, s’obstine à donner une image du monde non pas tel qu’il est réellement mais plutôt comme on voudrait qu’il soit. En fait, ce contre quoi s’élève Kundera n’est pas l’émotion en tant que telle, mais bien l’émotion qui engendre dans sa représentation la « confusion de la catégorie éthique et de la catégorie esthétique »7 et détourne, par la séduction trompeuse, toute lucidité du regard (du latin lucidus qui veut dire « clair, lumineux ») au profit de la « non-pensée des idées reçues » [AR, 200] d’un univers donné d’avance à la vérité monosémique. 8 Car le kitsch et sa non-pensée, en tant que répétition névrotique de l’identique, s’accrochent désespérément à la stabilité du stéréotype, du cliché et de la tautologie; en tant que cycle fermé, le kitsch n’est pas une question mais une réponse:

Il répond à la question sur le monde, sur le sens des choses, au désir et à l’angoisse, par la répétition sans fin et sans cesse accélérée. Le kitsch n’arrête pas, n’interpelle pas, ne fait pas de rupture, ni par l’intensité, ni par l’authenticité d’une question. C’est un décor, une ambiance, un effet, non pas de vérité, mais de réalité, une illusion sans ironie; en lui tout s’échange, tout devient transparent et tautologique.9

Dès lors, cette illusion sans ironie que produit le kitsch crée un climat propice au dogmatisme intellectuel que Kundera nomme « esprit de procès », sorte de forme tangible du Mal dans le domaine de l’art, comme le faisait remarquer Broch.10

Impudeur et esprit de procès
Ce Mal devenu quasi hémorragique est, selon Kundera, lié à l’impudeur, notion esquissée dans L’Art du roman par antithèse avec celle de transparence et devenue métaphore-clé des Testaments trahis :

Le désir de violer l’intimité d’autrui est une forme immémoriale de l’agressivité qui, aujourd’hui, est institutionnalisée (la bureaucratie avec ses fiches, la presse avec ses reporters), moralement justifiée (le droit à l’information devenu le premier des droits de l’homme) et poétisée (par le beau mot: transparence) [AR, 186].

L’impudeur de ceux que Kundera nomme ironiquement les « collabos de la modernité » [AR, 154] contribue à faire du viol institutionalisé des volontés d’un individu, défunt ou vivant, un geste sans conséquences, qu’il s’agisse du souhait bafoué de Kafka de voir ses livres imprimés en gros caractères ou celui de faire détruire une partie de son œuvre. 11 Plus inquiétant encore est le destin des œuvres et de leur essentiel questionnement, livrées aux discours tendancieux, récupérateurs et réductionnistes du kitsch dont nous sommes tous les acteurs plus ou moins consentants ainsi qu’à une postérité plus occupée à instruire des procès qu’à comprendre leur « insaisissable vérité » qui paraît « encombrante et inutile » [AR, 34]. D’où un débat élargi sur cet «esprit du temps » devenu «esprit de procès » et dont le propos se fait étrangement moralisateur, simpliste, transparent et tautologique dans ses jugements de valeur: «L’esprit de procès, écrit Kundera, est la réduction de tout à la morale; c’est le nihilisme absolu à l’égard de tout ce qui est travail, art, œuvre » [TT, 267]. Ainsi «les tribunaux travaillent toujours, mais ils sont fascinés uniquement par le passé; […] ils ne visent que les générations âgées ou mortes » [TT, 275]. Leur loi, c’est le conformisme, la non-pensée des idées reçues d’une esthétique et morale qui a pour nom kitsch:

Mais le conformisme de l’opinion publique est une force qui s’est érigée en tribunal, et le tribunal n’est pas là pour perdre son temps avec des pensées, il est là pour instruire des procès. Et au fur et à mesure qu’entre les juges et les accusés l’abîme du temps se creuse, c’est toujours une moindre expérience qui juge une expérience plus grande [TT, 272-73].

Sous la plume kunderienne, le tout prend la forme d’un dangereux avertissement, où « l’enjeu le plus grand est la survie ou la disparition de l’individu » [TT, 304]. La critique littéraire, par exemple, qui devrait être «méditation » et «analyse» s’est transformée «imperceptiblement, innocemment, par la force des choses, par l’évolution de la société, de la presse […] en une simple (souvent intelligente, toujours hâtive) information sur l’actualité littéraire» [TT, 37]. La vision peut sembler alarmiste, voire apocalyptique, mais qu’on se le tienne pour dit : sans la méditation qui inscrit la connaissance des œuvres dans la mémoire historique, contribuant ainsi à protéger le monde contre «l’oubli de l’être », 12 l’œuvre «est livrée aux jugements arbitraires et à l’oubli rapide» [TT, 37]. C’est pourquoi le recul historique, le regard en arrière avec toute sa clarté doit générer un questionnement plutôt que des condamnations morales, nous dit Kundera, d’autant plus que «sachant qu’ils sont vus, regardés, jugés, les artistes, les philosophes sont anxieusement soucieux d’être honnêtes et courageux, d’être du bon côté et dans le vrai» [TT, 272]:

Si on ne veut pas sortir de ce siècle aussi bête qu’on y est entré, il faut abandonner le moralisme facile du procès et penser ce scandale, le penser jusqu’au bout, même si cela doit nous mener à une remise en question de toutes les certitudes que nous avons sur l’homme en tant que tel [TT, 272].13

Scandale et paradoxe
Penser le scandale de l’esprit du temps, c’est en quelque sorte penser le paradoxe, car le scandale au sens kunderien est un paradoxe: «C’est par ce mot [scandale] que les Français désignent un événement injustifiable, inacceptable, qui contredit la logique et qui est pourtant réel» [TT, 272]. On peut d’ores et déjà souligner la parenté sémantique qui unit les mots scandale et paradoxe du fait de leur attribut «choquant» et «contraire à la morale, aux usages» (Le Petit Robert). De fait, à l’origine, le paradoxe (du grec paradoxos, «en travers de ou contraire à l'opinion») s’attaquait aux croyances collectives, à l’orthodoxie et cherchait à exploiter « le caractère relatif et concurrent des systèmes de valeurs »14. En fait, « dans sa forme humaniste pure, il [le paradoxe] servait de correctif au réductionnisme totalitaire contenu dans les opérations logiques de l’esprit ».15 Si réductionnisme totalitaire il y a, selon l’essayiste, ce n’est pas que dans les opérations logiques (ou illogiques!) de l’esprit mais bien dans tout ce qui nous entoure aujourd’hui. Et à ce titre, le paradoxe, en tant bien sûr que mécanisme textuel polymorphe et non pas seulement en tant que simple figure de rhétorique, possède en lui le pouvoir de scandaliser et donc de provoquer le questionnement. Penser paradoxalement le paradoxe par le truchement d’une forme telle que l’essai, voilà qui offre une intéressante condition de possibilité de la pensée.16 Sans oublier cependant, comme le souligne Jean-Marcel Paquette, que « c'est parce que le discours essayiste est encore poésie qu'il est aussi incertitude»:

D'où l'utilisation qui y est faite du paradoxe, qui est une vérité d'ordre poétique. Si l'essai ne s'exprime que par paradoxes, approchant la vérité sans la délivrer tout à fait, c'est que le caractère des liens qui unissent le JE générateur du discours à l'objet de sa réflexion est irréductiblement paradoxal.17


Dans ce contexte, le paradoxe s’avère une question et la question au royaume du kitsch «est comme le couteau qui déchire la toile peinte du décor pour qu’on puisse voir ce qui se cache derrière». À ce titre, écrivait Kundera dans L’Insoutenable légèreté de l’être, «il en découle que le véritable adversaire du kitsch totalitaire, c’est l’homme qui interroge». 18 Est-il besoin de rappeler que pour Kundera, l’essai s’offre aussi comme un jeu, jeu sérieux mais jeu tout de même, sorte de divertimento de l’esprit qui n’a pas besoin d’adopter un ton sérieux pour parler de choses graves, bien au contraire.

Un univers carnavalisé
C’est pourquoi l’on peut, à cet effet, proposer une lecture des essais qui prenne en compte cette façon toute humaniste de faire de l’exercice de la pensée un formidable acte d’écriture. Dans Les Testaments trahis, l’essayiste note, dans son analyse des Versets sataniques de Salman Rushdie, que l’univers de cette œuvre n’est rien de moins qu’un « carnaval de la relativité » [TT, 40]. Filant la métaphore du carnaval, je dirais que les essais sont, quant à eux, un véritable carnaval d’idées-personnages, ce qui, on le sait, implique de nombreuses conséquences textuelles.

La carnavalisation comme transposition du carnaval en littérature, à savoir un ensemble de festivités rituelles qui avaient cours au Moyen-ge et sous la Renaissance, constitue en effet pour Kundera essayiste autant une toile de fond qu’une mine de procédés, proposant ainsi une alternative pour le moins intéressante au kitsch. Dans les désormais célèbres travaux de Mikhaïl Bakthine, la carnavalisation comme « phénomène de textualisation » doit être saisie non pas comme représentation mais comme structuration.19 De manière générale, les caractères fondamentaux du carnaval décrits par Bakhtine créent une «vie à l’envers», un «monde à l’envers» impliquant un «mode nouveau de relations humaines, opposé aux rapports socio-hiérarchiques tout-puissants de la vie courante».20

L’influence du carnaval, de la Renaissance et de son imaginaire populaire dans l’œuvre essayiste de Kundera se reconnaît à plusieurs niveaux : que l’on pense à la mention d’auteurs comme Cervantes (« En effet, pour moi, le fondateur des Temps modernes n’est pas seulement Descartes mais aussi Cervantes» [AR, 19]), Rabelais, Diderot, Sterne, Musil, Broch, Rushdie, Fuentes, Chamoiseau, etc.; à la lecture que l’essayiste fait de l’histoire du roman européen dans L’Art du roman; aux références qui jalonnent Les Testaments trahis et à certains titres de la première partie comme «L’invention de l’humour», «Le Territoire où le jugement moral est suspendu», «Profanation», «Coexistence de temps historiques différents dans un roman», «L’Histoire du roman en tant que vengeance sur l’histoire tout court», etc. D’emblée le ton est donné, et dès lors apparaissent dans leur efficacité les différentes possibilités formelles inhérentes à la carnavalisation, dont les divers « motifs antithétiques » [TT,166] et le dialogisme.

Motifs antithétiques
La logique paradoxale à l’œuvre dans les essais vise à créer un brouillage sémantique dans la perspective de mettre à nu l’imposture des signes qui jalonnent notre univers. Dans les textes à l’étude, ce procédé est indissociable d’un effet de surprise et de comique. Car Kundera n’a de cesse d’insister sur l’importance de l’effet de «surprise», du choquant, dans le processus cognitif. 21 Il s’agit ici de saisir l’objet désigné (c’est-à-dire un mot, un concept ou une idée) de manière à dévoiler en creux et à suggérer parodiquement l’envers de ce même objet ou, autrement dit, de «l’exhiber a contrario»22 afin de faire découvrir cette zone inconnue qu’il recèle, le plus souvent son aspect comique. Selon la perception carnavalesque du monde, toute chose a sa parodie, c’est-à-dire son aspect comique; ce soulignement n’est pas négativité mais renouvellement de sorte que les couples carnavalesques ont constitué un phénomène fréquent de la littérature carnavalisée.

C’est pourquoi, dans l’espace de l’essai, l’intégration ironique d’images oxymoroniques constitue-t-elle un mode privilégié d’entrechoquement de deux réalités contradictoires, comme le manifestent certaines expressions: «Testaments trahis», «Terreur du cœur», «dictature de sentiments», «lyrisation de la terreur», «combattants du cœur», «égocentrisme uniformisé», «traître désintéressé», «humiliante victoire», «crétineries sophistiquées», etc.

De même en est-il des nombreuses formules paradoxales dans leur structure de renversement. On les retrouve sous divers registres, toutes liées à une nouveauté épistémologique: paradoxe du roman («Suspendre le jugement moral, ce n’est pas l’immoralité du roman, c’est sa morale» [TT, 17]; de la composition («Plus la machine est calculée, plus les personnages sont vrais et naturels» [TT, 31]); du ludisme («Tout jeu est fondé sur des règles, et plus les règles sont sévères, plus le jeu est jeu» [TT, 32]); du mal («c’est parce qu’il est beau que l’assassinat de la jeune fille est tellement horrible» [TT, 113]); de la laideur («Ce qui est nouveau dans ce dessin de la grosse laideur, c’est qu’elle est attirante; morbidement attirante» [TT, 64]); des gens sentimentaux («personne n’est plus insensible que les gens sentimentaux. Souvenez-vous: «Sécheresse du cœur dissimulée derrière un style débordant de sentiments»» [TT, 120]); du beau style et de l’artiste («tout auteur d’une certaine valeur transgresse le «beau style» et c’est dans cette transgression que se trouve l’originalité (et partant, la raison d’être) de son art» [TT, 134]); de l’enseignement de la philosophie de Nietzsche («Les historiens ou les professeurs en exposant la philosophie nietzschéenne non seulement la réduisent [...] mais la défigurent en la retournant en l’opposé de ce qu’elle est, à savoir en un système» [TT, 208]); du communisme («l’époque où le poète régnait avec le bourreau» [TT, 186]); de l’ami désintéressé [Brod] («En faisant tout pour les libérer de leur isolement social, il confirma leur solitude esthétique» [TT, 296]), etc.

Ainsi les divers «motifs antithétiques» sont soumis à ce principe de contrariété comique qui, chez Kundera essayiste, s’accommode de toutes sortes de thèmes négligés par la critique. Par ces «branchements» inédits, ce double dispositif génère une esthétique qui a pour but de provoquer chez le destinataire une forme de «synthèse disjonctive» (Gilles Deleuze).23 On peut en effet les considérer comme des trouble-fête qui viennent souligner l’essence paradoxale des objets et ont pour objectif d’« ébranler le bloc mental poétiquement ».24 afin d’effectuer une autre forme de procès :

[...] procès d’un «bord» (sage, conforme, plagiaire) par un autre (mobile, vide); processus […] qui aboutit à une réactivation de la langue par la production d’un espace textuel neutre intermédiaire - en un sens à redéfinir - qui subvertit toutes les oppositions canoniques. Que cette opération soit nécessaire ne doit donc pas étonner: du «côté» sage, il y a la culture, les stéréotypes ou la Bêtise - en un mot la Rengaine; de l’autre, il n’y a pas encore de parole.25

Dialogisme
Cette nouvelle forme de «procès» (qui rejoint davantage le latin procedere «aller en avant, s’avancer») implique une parole, un discours, des voix prenant racine dans un échange, un dialogue. Appliqué par Bakhtine à la littérature, le terme dialogisme suppose, entre autres, la relativité linguistique d’un énoncé dans lequel on entend la voix d’autrui et qui devient ainsi un dialogue polyphonique (à plusieurs voix). C’est l’antithèse d’un discours monologique, vu qu’on y retrouve un dialogue de «mésalliances», une coexistence des contraires. La polémique qui s’y exerce fait en sorte que, contrairement à la satire, « les deux paroles qui s’y affrontent sont à égalité de plan »26. Dans cette perspective, le texte polyphonique n’est pas un transmetteur d’idéologies; il n’est là que pour les mettre en scène, les confronter, les mettre à l’épreuve dans le corps du texte: «il est un dispositif où les idéologies s’exposent et s’épuisent dans leur confrontation». 27 De fait, chez Kundera, l’utilisation dialogique des discours se fait toujours dans la perspective de jeter un autre éclairage et, de là, proposer une nouvelle interprétation d’une question, souvent controversée. Chaque sujet abordé dans les Testaments trahis constitue un exemple de trahison, que ce soit un mythe ou une idée reçue, et fait donc l’objet d’un échange dialogique. J’en retiendrai quatre possibilités : le procès d’intentions, l’antinomie superficiel-profond, l’interprétation biographique et la kafkologie.

Le procès d’intentions
Grand admirateur de la musique du compositeur Igor Stravinski, l’énonciateur interroge la problématique à la base de l’illégitime procès, selon lui, engagé contre Stravinski et sa musique. Pour ce faire, il cite Theodor Adorno avec, entre parenthèses, crochets et italiques, ses commentaires:

Adorno interprète ainsi les transcriptions de Stravinski (je souligne les mots-clés): «Ces notes-là [à savoir les notes dissonnantes, étrangères à l’harmonie, que Stravinski utilise, par exemple dans Pulcinella, M.K.] deviennent les traces de la violence exercée par le compositeur contre l’idiome, et c’est cette violence qu’on savoure en elles, cette façon de brutaliser la musique, d’attenter en quelque sorte à sa vie. Si la dissonance était autrefois l’expression de la souffrance subjective, son âpreté, changeant de valeur, devient maintenant la marque d’une contrainte sociale, dont l’agent est le compositeur lanceur de modes. Ses œuvres n’ont d’autre matériau que les emblèmes de cette contrainte, nécessité extérieure au sujet, sans commune mesure avec lui, et qui lui est imposée du dehors. Il se pourrait que le large retentissement qu’ont connu les œuvres néoclassiques de Stravinski ait été dû en grande partie au fait que sans en avoir conscience, et sous couleur d’esthétisme, elles ont à leur manière formé les hommes à quelque chose qui leur a été bientôt infligé méthodiquement sur le plan politique» [TT, 96-97].

À la suite de quoi Kundera écrit:

Récapitulons: une dissonance est justifiée si elle est l’expression d’une «souffrance subjective», mais chez Stravinski (moralement coupable, comme on sait, de ne pas parler de ses souffrances) la même dissonance est signe de brutalité; celle-ci est mise en parallèle (par un brillant court-circuit de la pensée adornienne) avec la brutalité politique: ainsi les accords dissonants ajoutés à la musique d’un Pergolèse préfigurent (et donc préparent) la prochaine oppression politique (ce qui, dans le contexte historique concret ne pouvait signifier qu’une seule chose: le fascisme) [TT, 97].

Les différents signes graphiques (italiques et parenthèses) constituent une mise en scène textuelle qui permet d’inverser progressivement le rapport de forces. Si c’est d’Adorno qu’il s’agit, c’est d’Adorno comme représentant-type d’une idéologie (comme idée-personnage):

ce qui m’irrite chez Adorno, c’est la méthode du court-circuit qui relie avec une redoutable facilité les œuvres d’art à des causes, à des conséquences ou à des significations politiques (sociologiques); les réflexions extrêmement nuancées (les connaissances musicologiques d’Adorno sont admirables) conduisent ainsi à des conclusions extrêmement pauvres; en effet, vu que les tendances politiques d’une époque sont toujours réductibles à deux seules tendances opposées, on finit fatalement par classer une œuvre d’art du côté du progrès ou du côté de la réaction; et parce que la réaction c’est le mal, l’inquisition peut ouvrir ses procès [TT, 111].


Cette façon pour le moins originale d’user de la confrontation dialogique, laquelle sous-tend ici deux voix, deux conceptions du monde, deux langages (ceux d’une certaine doxa intellectuelle et ceux du je énonciateur) oblige le lecteur à inévitablement prendre en compte deux niveaux textuels à la fois.

Superficiel et profond
Toujours par le prisme de l’œuvre de Stravinsky, l’essayiste poursuit la réflexion par la mise en scène de critiques (c.à.d. le chef d’orchestre praguois Ernest Ansermet) prenant pour cible le refus du compositeur de voir la raison d’être de la musique dans la confession subjective et l’expression de sentiments, critiques d’ailleurs qui ne tardent pas à se changer en attaque personnelle contre le compositeur accusé de «pauvreté de cœur» en raison, écrit ironiquement l’essayiste, de «l’insupportable discrétion de son activité affective» [TT, 120]:

Pourquoi cet acharnement? Est-ce l’héritage du siècle passé, le romantisme en nous qui se rebiffe contre sa plus conséquente, sa plus parfaite négation? Stravinski a-t-il outragé un besoin existentiel caché de tout un chacun? Le besoin de considérer les yeux mouillés comme meilleurs que les yeux secs, la main posée sur le cœur comme meilleure que la main dans la poche, la croyance meilleure que le scepticisme, la passion meilleure que la sérénité, la confession meilleure que la connaissance? [TT, 84]


Remettant en question une croyance populaire bien enracinée, à savoir que la «romantisation» [TT, 217] d’une réalité est plus valable que son exposition plus réaliste, souvent conflictuelle, cette approche engage le lecteur dans un dérapage sémantique où la redéfinition de concepts s’impose: «Qu’est-ce qui est superficiel et qu’est-ce qui est profond?» [TT, 85] s’intitule le chapitre suivant. Le rapprochement avec les propos d’un critique sur un contemporain de Rabelais, le compositeur Clément Janequin28 , démontre qu’à trois siècles d’intervalle la même problématique est en cause. En effet, pour ce critique sont profonds «la ferveur pénétrante dans l’expression des sentiments», les «accents de tendresse, d’admiration, de respect pour la femme». Ce qui est perçu comme superficiel («les dons pittoresques», «la description» [TT, 86]) dans la musique de Janequin, c’est ce que l’essayiste trouve au contraire fascinant, proposant ainsi un tout autre éclairage, un renversement de point de vue: «L’union d’une imitation naturaliste (qui apporte à Janequin d’admirables sonorités nouvelles) et d’une polyphonie savante, l’union donc de deux extrêmes quasi incompatibles, est fascinante: voilà, écrit-il, un art raffiné, ludique, joyeux et plein d’humour» [TT, 86].

En définitive, ce dialogue intertextuel met en relief un préjugé répandu: «Est donc profond ce qui touche aux sentiments» : «Mais on peut définir le profond autrement: est profond ce qui touche à l’essentiel» [TT, 87]. Et l’essentiel, ou le profond, chez un artiste n’a rien à voir avec la sentimentalité vraie ou supposée de son œuvre; l’essentiel est plutôt l’essence de son originalité, de son invention.

L’interprétation biographique
Une autre forme de trahison éveille la passion et suscite l’ironie de l’essayiste, se traduisant par une parodisation marquée de l’argumentaire. C’est le cas du réflexe d’interprétation biographique à caractère moralisateur du professeur d’université, Jeffrey Meyers, dans son analyse de la nouvelle d’Ernest Hemingway «Collines comme des éléphants blancs» [TT, 145-174]. Le commentaire de l’énonciateur suit le résumé de l’analyse, ce qui rend son intrusion encore plus mordante:

La comparaison des collines avec des éléphants blancs, animaux irréels qui représentent des éléments inutiles, comme le bébé non désiré, est cruciale pour le sens de l’histoire (la comparaison, un peu forcée, des éléphants avec des bébés non désirés n’est pas de Hemingway mais du professeur; elle doit préparer l’interprétation sentimentale de la nouvelle). [...] Le thème de la nouvelle se développe à partir d’une série de polarités: le naturel opposé à l’artificiel, l’instinctif opposé au rationnel, la réflexion opposée au bavardage, le vivant opposé au morbide (l’intention du professeur devient claire: faire de la femme le pôle positif de la morale, de l’homme le pôle négatif de la morale). L’homme, égocentrique (rien ne permet de qualifier l’homme d’égocentrique), [est] totalement imperméable aux sentiments de la femme (rien ne permet de le dire) [...] Puis, elle s’éloigne de lui et [...] trouve un réconfort dans la nature; dans les champs de blé, les arbres, la rivière et les collines lointaines. Sa contemplation paisible (nous ne savons rien des sentiments que la vue de la nature éveille chez la jeune fille; mais en aucun cas ils ne sont paisibles, les mots qu’elles prononcent immédiatement après étant amers), lorsqu’elle lève les yeux vers les collines pour chercher de l’aide, rappelle le psaume 121 (plus le style de Hemingway est dépouillé, plus le style de son commentateur est ampoulé) [...]» [TT, 170-72].

L’intrusion de cette voix contradictoire crée une stylisation parodique qui n’a de cesse de tourner en dérision un réflexe critique que d’aucuns reconnaîtront comme un clin d’œil ironique. En fait, le «Résumons le résumé» en cinq points qui suit met en relief une foule de clichés, dont personne n’est véritablement à l’abri, pas même le critique le plus vigilant; que ce soit à partir d’une leçon de morale ou du rapprochement importun avec la biographie de l’auteur, on assiste à l’annulation du caractère esthétique original de la nouvelle par le discours creux et tautologique du commentateur; plus, le professeur finit par inventer sa propre nouvelle:

…cette autre nouvelle est absolument plate et tout en clichés; pourtant comparée successivement à Dostoïevski, à Kafka, à la Bible et à Shakespeare (le professeur a réussi à rassembler dans un seul paragraphe les plus grandes autorités de tous les temps), elle garde son statut de grande œuvre et justifie ainsi l’intérêt que, malgré l’indigence morale de son auteur, lui porte le professeur [TT, 173].

Ainsi est présenté une forme caricaturale de ce que Kundera appelle la « misomusie intellectuelle », qui se venge sur l’art en l’assujetissant à un but situé au-delà de l’esthétique [AR, 172] et laquelle met à profit des formes sophistiquées d’ « interprétation kitschifiante » [TT, 174] :

Par la force de son interprétation, il [le professeur] a transformé toute l’œuvre de Hemingway en un seul roman à clés; comme s’il l’avait retournée, telle une veste: subitement, les livres se retrouvent, invisibles, de l’autre côté et, sur la doublure, on observe avidement les événements (vrais ou prétendus) de sa vie, événements insignifiants, pénibles, ridicules, banals, bêtes, mesquins; ainsi l’œuvre se défait, les personnages imaginaires se transforment en personnes de la vie de l’auteur et le biographe ouvre le procès moral contre l’écrivain: il y a, dans une nouvelle, un personnage de mère méchante: c’est sa propre mère que Hemingway calomnie ici; dans une autre nouvelle il y a un père cruel: c’est la vengeance de Hemingway à qui, enfant, son père a laissé faire sans anesthésie l’ablation des amygdales; dans Un chat sous la pluie le personnage féminin anonyme se montre insatisfait «avec son époux égocentrique et amorphe»: c’est la femme de Hemingway, Hadley, qui se plaint; dans le personnage féminin de Gens d’été il faut voir l’épouse de Dos Passos: Hemingway a vainement voulu la séduire et, dans la nouvelle, il abuse bassement d’elle en lui faisant l’amour sous les traits d’un personnage; dans Au-delà du fleuve et sous les arbres, un inconnu traverse un bar, il est très laid : Hemingway décrit ainsi la laideur de Sinclair Lewis qui «profondément blessé par cette description cruelle, mourut trois mois après la publication du roman». Et ainsi de suite, et ainsi de suite, d’une délation à une autre [TT, 308-309].


truit, le réflexe simplificateur du professeur devient ce «centre ironique» qui fait à la fois rire et pleurer. Le soulignement comique de cette «tare» [TT, 174], inespéré, inattendu, incite le sens critique non pas tant à trouver un coupable pour légitimer un procès mais plutôt à questionner les fondements d’un phénomène.

La kafkologie
Une autre façon d’user du dialogue dévoile une autre sorte de trahison touchant le destin posthume et l’interprétation de l’œuvre de Kafka29, à savoir le mythe qui rend Franz Kafka-homme inséparable de l’interprétation de son œuvre, propagé par les discours de la «kafkologie». À l’origine de cette polyphonie de voix kitschifiantes, il y a le «roman-clé» d’un certain Max Brod (ou «roman à clé», précise-t-il [TT, 51]), dont on est convié à savourer le titre: «Le Royaume enchanté de l’amour». Ce «navet» [TT, 52], cette «affabulation caricaturalement romanesque» [TT, 52] a créé l’image de Kafka, «si bien que l’auteur que le public connaît sous le nom de Kafka n’est plus Kafka mais le Kafka kafkologisé» [TT, 57]. C’est par une tautologie qu’est souligné le caractère absurde de cette réalité:

Tout ce qu’on a écrit sur Kafka n’est pas de la kafkologie. Comment donc définir la kafkologie? Par une tautologie: la kafkologie est le discours destiné à kafkologiser Kafka. À substituer à Kafka le Kafka kafkologisé [TT, 57].

Par le truchement de discours rapportés d’éminents personnages, surpris à kafkologiser, dont Deleuze et Guattari, Albert Camus, Roger Garaudy, Orson Welles, l’essayiste explique en cinq points comment reconnaître la kafkologie, science obscure et tout en clichés. Ainsi, plus les discours rapportés sur Kafka se sentimentalisent, plus la lecture des textes originaux tend à en renverser le processus. Plus la kafkologie «[émet] des doutes sur la virilité de son auteur et se complaît à discourir à propos du martyre de son impuissance» [TT, 59-60], plus le retour au texte original montre le fossé entre Kafka et le Kafka kafkologisé. Cette substitution trompeuse fait que, par un «admirable paradoxe» [TT, 52], le texte prend le contre-pied de l’art de Kafka:

Ainsi, depuis longtemps, Kafka est-il devenu le saint patron des névrosés, des déprimés, des anorexiques, des chétifs, le saint patron des tordus, des précieuses ridicules et des hystériques (chez Orson Welles, K. hurle hystériquement, alors que les romans de Kafka sont les moins hystériques de toute l’histoire de la littérature).

Les biographes ne connaissent pas la vie sexuelle intime de leur propre épouse, mais ils croient connaître celle de Stendhal ou de Faulkner [TT, 60].

Ce démantèlement image par image, mot par mot, fait plus que mettre à nu une interprétation biographique risible et son «mini-mini-mini contexte» [TT, 314]. En effet, les différents discours mis en scène renvoient inévitablement le lecteur à l’omniprésent piège qui fait de l’image, du succédané d’une réalité, la réalité :

L’interprétation kitschifiante, en effet, ce n’est pas la tare personnelle d’un professeur américain ou d’un chef d’orchestre praguois du début du siècle [...]; c’est une séduction venue de l’inconscient collectif; une injonction du souffleur métaphysique; une exigence sociale permanente; une force. Cette force ne vise pas seulement l’art, elle vise avant tout la réalité même. Elle fait le contraire de ce que faisaient Flaubert, Janacek, Joyce, Hemingway. Sur l’instant présent, elle jette le voile des lieux communs afin que disparaisse le visage du réel.Pour que tu ne saches pas ce que tu as vécu. [TT, 174]

Enfin, dans ses différentes formes, le dialogue kunderien revêt des analogies avec le «dialogue socratique»30 et sa base carnavalesque, abstraction faite de sa «forme littéraire extrêmement complexe et sa densité philosophique»31:

À la base du genre, il y a la conception socratique de la nature dialogique de la vérité et de la pensée humaine qui la cherche. La méthode dialogique pour découvrir la vérité s’oppose au monologisme officiel qui prétend posséder une vérité toute faite, et à la prétention naïve des hommes qui croient savoir quelque chose. La vérité ne peut jaillir […] d’un seul homme, elle naît entre les hommes qui la cherchent ensemble, dans le processus de leur communication dialogique. 32

Dans sa façon de mettre en scène les différents discours, opinions, points de vue d’idéologues (Bakhtine utilise le terme dans le sens de représentant d’une idée et non pas nécessairement d’une idéologie), sorte de maïeutique littéraire, Kundera essayiste tend à rejoindre Socrate qui se qualifiait lui-même «d’entremetteur» dans le processus de recherche et de mise à l’épreuve de la vérité.33 L’entrechoquement de points de vue divergents permet donc de poser, avec le recul, les «bonnes» questions. Chez Valéry, on trouve une technique analogue: les propos rapportés sont paraphrasés de façon parodique afin de créer une «contre-épreuve», un «négatif». 34 À l’instar du dialogue socratique, le dialogue kunderien permet la rencontre de gens et d’idées qui n’ont pas nécessairement eu de contact dialogique dans la réalité historique. Ils peuvent alors se rejoindre dialogiquement et, ce, même jusqu’au «dialogue des morts», comme celui de Goethe et Hemingway dans L’Immortalité de Kundera. Dans les essais, l’entremetteur prend souvent la forme du berger qui prend la défense de l’artiste mort et lui redonne une voix devant la trahison de certains interprètes, critiques ou traducteurs. À travers les œuvres de Stravinski, Kafka, Janacek, Hemingway ou Rushdie, c’est ceux qui cherchent dans l’œuvre d’art une «attitude» plutôt qu’une «intention de connaître» [TT,113] que Kundera vise.

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Conclusion
En somme, penser le scandale, s’opposer au kitsch et à la non-pensée des idées reçues chez Kundera essayiste, c’est susciter une provocation intelligente qui opère en deux temps:
1. Déconstruction d’un mythe ou d’une idée reçue.
2. Révélation du sens par le truchement d’un nouvel éclairage.

Le paradoxe, comme réponse esthétique à l’univers de non-questionnement qui sous-tend l’esprit du temps, constitue un instrument-clé de démystification des idées sur l’art et vient, à cet égard, soutenir l’interrogation par les différents mécanismes qui le génèrent. Outil et stratagème polymorphe, l’utilisation esthétique du paradoxe imprime au texte une logique carnavalisante qui à la fois questionne et donne un nouvel éclairage en ce qu’elle permet de mettre en évidence le paradoxe par le paradoxe. C’est par cette voie critique oblique qu’est exploitée la relativité des concepts, des idées, des jugements de valeurs comme de toute chose dans ce jeu intellectuel où il faut bien reconnaître le paradoxe comme «[ayant] force absolue d’argument». 35

Ainsi, le paradoxe chez Kundera essayiste, tel le mot d’esprit des Allemands (ou Witz), se présente comme le schéma de logique souverain, capable de renouveler jusqu’à la vision des objets connus: «une bonne remarque sur quelque chose de très connu, note Lichtenberg, voilà ce qui fait le véritable Witz».36 Devenu «centre ironique», le paradoxe est appelé à jouer une fonction éminemment critique et rejoint à cet égard la connaissance witzig:


[celle-ci] ne peut se décrire en termes d’opérations logiques rigoureusement enchaînées, car elle est passage fulgurant du stade du non découvert à celui du manifeste, mutation instantanée d’un sentiment obscur en une intuition évidente. La structure logique qui sous-tend le Witz est donc une structure de renversement, d’inversion (Umkehrung), de l’obscur vers le limpide, de l’inconnu vers le connu, de l’impensé vers l’immédiatement perçu. 37


La structure de renversement qu’opère l’écriture permet de rendre polyphoniques (de complexifier donc!) les données d’un message simple, à la fois réducteur et séducteur. On pourrait dire, à l’instar de Eva Le Grand, que dans sa façon de mettre en place les divers mécanismes discursifs analysés plus haut, la prose de Kundera va jusqu’à désigner «la réversibilité du sens et de la valeur de notre existence, de toute chose humaine, qu’elle soit individuelle ou collective».38

Cette découverte démontre ainsi que le paradoxe non seulement s’oppose à une norme mais suggère poétiquement qu’il ne s’agit pas tant de faire d’excellentes réponses à une question mal formulée que de reconnaître l’importance de poser les bonnes questions. En mettant en question le sens de ce qui nous entoure, il désigne la limite où tout peut se redéfinir. Ce faisant, non seulement les essais nous obligent à appréhender le monde d’une façon radicalement différente, mais ils démontrent qu’il peut y avoir un véritable plaisir à ne pas «fuir au-delà», à «soutenir l’interrogation»39 . Enfin, on peut se demander s’il ne s’agit pas tant pour Kundera de souligner «l’esprit du procès» qui caractérise les discours intellectuels de notre époque que de faire, à sa façon, le procès de l’esprit du temps.

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1 Voici les abréviations utilisées pour les renvois aux deux oeuvres étudiées : [AR] pour L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, 202 p. et [TT] pour Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1994, 325 p.
Divisé en sept parties, L’Art du roman, est formé de courts essais créés en réponse à toutes sortes de situations (articles, interviews, dictionnaire personnel, discours du prix Jérusalem [1985]), où le thème principal (l’art du roman) et les motifs sous-jacents sont repris sous divers angles ou éclairages. Un télescopage entre différentes époques permet d’engager un dialogue avec d’autres romanciers qui font office d’idées-personnages, «arrière-plan méditatif» qui a pour but de mettre en scène une vision personnelle de l’histoire du roman européen, cet art «venu au monde comme l’écho du rire de Dieu» [AR, 195]. Quant aux Testaments trahis, sa structure en neuf parties s’intègre dans une composition qui rappelle la fugue dans un rythme cadencé en trois temps alternant avec des mouvements lents et rapides. Il s’agit d’un autre grand voyage dans «le puits du passé» [TT, 22] qui explore «un passé trahi par la mémoire et déserté par le rire» à travers des testaments d’artistes, Kafka, Stravinski, Janacek, Gombrowicz, Hemingway, Rushdie, Beckett, tour à tour trahis par des amis, des traducteurs, des interprètes ou des critiques. Ces situations particulières laissent entrevoir plus globalement la trahison comme phénomène anthropologique d’une époque envahie par le kitsch et l’indiscrétion institutionnalisée, époque qui ne s’appartient plus et qui est en train de signer la disparition de l’individu.
2 «Préface» à Eva Le Grand, Kundera ou la mémoire du désir, Montréal/Paris, XYZ/L’Harmattan, 1995, p. 17.
3 Dans «L’Esprit centre-européen», Kundera déplore la traduction du mot kitsch par «art de pacotille» ou «art tape-à-l’oeil», termes fondamentalement réducteurs (Art Press, no. 78, Février 1984, p. 39).
4 Dominique Rosse, Romain Gary et la modernité, Ottawa/Paris, Presse de l’Université d’Ottawa/Nizet, 1995, p. 155.
5 Voir Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, Collection «Bibliothèque des idées», p. 309-325.
6 Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, 1984, Collection «Folio», p. 358.
7 Hermann Broch, op. cit., p. 360.
8 Le dégoût du kitsch avant la lettre est perçu par Kundera chez Nietzsche dans l’aversion de celui-ci pour les «jolis mots» et les «manteaux de parade» de Victor Hugo [AR, 65] ainsi que dans la vision flaubertienne de la bêtise et son fameux Dictionnaire des idées reçues [AR, 195-96].
9 Dominique Rosse, op, cit., p. 156.
Voir «Le mal dans le système des valeurs de l’art», op. cit., p. 327-366.
11 Kundera déconstruit d’ailleurs le mythe autour du testament de Kafka et de son présumé désir d’anéantir la totalité de ses écrits: «le souhait de détruire concernait […] seulement deux catégories d’écrits clairement délimitées: en premier lieu, avec une insistance particulière: les écrits intimes: lettres, journaux; en deuxième lieu: les nouvelles et les romans qu’il n’a pas réussi, selon son jugement, à mener à bien» [TT, 301].
12 La formule est d’Edmund Husserl [AR, 18].
13 Faut-il ici préciser que si Kundera et le Julien Benda de, notamment, La Trahison des clercs (1927) dénoncent la démission ou trahison des intellectuels dans leur rôle d’officiant des idées, là s’arrête l’essentiel de leur parenté. La polémique kunderienne s’inscrit dans une démarche subjective qui se veut davantage méditation qu’argumentation péremptoire, observation objective, parole institutionnelle et en cela ne prétend nullement posséder la vérité, ce qui la distingue formellement du modèle davantage pamphlétaire de Benda (considéré par Marc Angenot comme un « pamphlet travesti en essai cognitif » (cf. La parole pamphlétaire. Contribution à la typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 58)).
14 Rosalie L. Colie, Paradoxia Epidemica: The Renaissance Tradition of Paradox, Princeton University Press, 1966, p. 10 (c’est moi qui traduis).
15 Maria Nemcova Banerjee, Paradoxes terminaux. Les romans de Milan Kundera, Paris, Gallimard, 1993, p. 11.
16 Voir Olivier Abiteboul, Le Paradoxe apprivoisé, Paris, Flammarion, 1998, Collection « Essais », p. 177-78.
17 «Forme et fonction de l’essai dans la littérature espagnole», Études littéraires, vol. V, no. 1, avril 1972, p. 75.
18 Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, op. cit., p. 368.
19 Si Kundera ne fait aucune référence explicite à Bakhtine et à ses écrits sur la carnavalisation dans le roman chez François Rabelais et Fedor Dostoïevski, il apparaît toutefois qu’il était bien au fait de ceux-ci. En effet, en tant que tchèque, Kundera connaissait bien les travaux de l’École de Prague et, selon Kvetoslav Chvatik, était évidemment au fait des études de Bakhtine, malgré certaines réserves à leur égard, notamment sur le fait que le roman, selon Kundera, est un dialogue polyphonique depuis ses origines les plus anciennes et non uniquement, comme le prétend Bakhtine, depuis Dostoïevski (Le Monde romanesque de Milan Kundera, Paris, Gallimard, 1995, Collection «Arcades», p. 148). Voir Mikhaïl Bakhtine, L’Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-ge et sous la Renaissancee, Paris,Gallimard, 1993 [1970 pour la traduction française], Collection «Tel», 473 p., La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, Collection «Pierres vives», 349 p. et Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1993 [1978 pour la traduction française], Collection «Tel», 489 p.
20 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 170. On reconnaît généralement à la carnavalisation les conséquences textuelles suivantes :
- Les éléments sont toujours doubles et soulignés en termes d’oppositions (haut/bas, sérieux/comique). Deux univers contradictoires normalement tenus à distance se côtoient et participent au rire général sur la place publique;
- Un «contact libre et familier» s’installe entre les protagonistes par l’entremise d’une «construction hybride complexe» qui abolit toute distance de sorte que les rapports sociaux sont constamment gommés;
- Ce contact libre permet toutes sortes d’«excentricités», dont l’expression peut trouver une forme concrète dans, par exemple, des situations inusitées, l’introduction de l’invraisemblable contre toute motivation réaliste selon la vraisemblance, l’idéologie, l’histoire, etc.;
- La familiarité qui en découle autorise la mise en scène de «mésalliances», d’images oxymoroniques, rapprochements «inconvenants» réunissant des pôles normalement tenus éloignés, dualité qui confère au texte une redoutable ambivalence qui, par son ambiguïté même, menace encore plus la culture sérieuse, officielle, monologique;
- Enfin, s’ajoute ce que Bakhtine nomme la «profanation», qui inclut les sacrilèges, les systèmes d’avilissement, la parodisation de textes sacrés, etc., pouvant aboutir au renversement: c’est «l’acte rituel d’intronisation-détronisation», lequel met en scène «le pathos de la déchéance et du remplacement, de la mort et de la renaissance» où est soulignée la relativité joyeuse de toute chose.
Rappelons que ces rituels sont fondamentalement ambivalents puisque ce qui est rabaissé se voit en même temps renouvelé par le contact avec le plan matériel et vital de l’existence et contient donc dans sa fin le germe de sa naissance.
21 Selon Kundera, la prose romanesque a pour fonction première de découvrir des aspects encore inconnus de l’existence comme poésie, c’est-à-dire [...] la poésie telle que les surréalistes et tout l’art moderne l’ont exaltée, la poésie non pas comme genre littéraire, écriture versifiée, mais comme un certain concept de la beauté, comme explosion du merveilleux, moment sublime de la vie, émotion concentrée, originalité du regard, surprise fascinante [c’est moi qui souligne] [TT, 180-81].
22 L’expression est de Françoise Susini-Anastopoulo, L’Écriture fragmentaire, définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997, p. 155.
23 Voir Réda Bensmaïa, Barthes à l’essai. Introduction au texte réfléchissant, Tübingen, Gunter Narr Verlag, Collection « Études littéraires françaises », 1986, p. 26.
24 Georges Perros dans Papiers collés cité in Françoise Susini Anatopoulos, op. cit., p. 225.
25 Reda Bensmaïa, op. cit., p. 50-51.
26 Marc Angenot, op. cit., p. 39. Dans L’Art du roman, Kundera précise que cette égalité des voix constitue une condition sine qua non pour qu’il y ait polyphonie dans le véritable sens musical du terme [p. 98]. Selon Angenot, le mode agonique que suppose la polémique met en scène un « drame à trois personnages : la vérité (censée correspondre à la structure authentique du monde empirique), l’énonciateur et l’adversaire ou opposant. Dans la polémique, le drame se déroule de la façon la plus simple en un champ clos où s’affrontent le héros et l’imposteur. Le polémiste a pour tâche d’arracher la vérité à l’erreur représentée par la partie adverse. Le discours offre deux isotopies contraires subsumées par une topique commune dont les ressources sont mises à profit pour faire triompher la thèse défendue.» (Ibid., p. 38).
27 Julia Kristeva, «Une poétique ruinée», Présentation de Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, p. 18.
28 Pour certains sonnets du premier livre des Amours (1552), Ronsard avait adopté la musique de Janequin.
29 Cf. «L’Ombre castratrice de Saint Garta» [TT, 49-69]. Sur Kafka, voir aussi la partie intitulée «Quelque part là-derrière» [AR, 125-145].
30 Le dialogue socratique est un genre particulier et largement répandu en son temps, dont seuls ceux de Platon et de Xénophon sont parvenus jusqu’à nous. S’apparentant à ses débuts au genre des mémoires, il devint bientôt «une attitude créatrice libérée de sa matière […] et ne garde que la méthode socratique de la découverte de la vérité par le dialogue, et la forme extérieure d’une conversation relatée et étoffée par un récit» (Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 154).
31 Ibid., p. 180.
32 Ibid., p. 155.
33 À l’origine, le dialogue socratique usait de la syncrèse (confrontation de divers points de vue sur un sujet donné par une technique de rassemblement de différents mots-opinion sur un objet) et de l’anacrèse (moyen de faire naître le discours de l’interlocuteur par une provocation du mot par le mot, de l’obliger à exprimer ses opinions). La syncrèse et l’anacrèse dialogisent la pensée, la placent à l’extérieur, la transforment en réplique (ibid., p. 156).
34 Françoise Susini-Anastopoulos, op. cit., p. 153.
35 Olivier Abiteboul, op. cit., p. 66.
36 Cité in Françoise Susini-Anastopoulos, op. cit., p. 198.
37 Ibid., p. 196-97.
38 Eva Le Grand, op. cit, p. 103.
39 François Ricard, La Littérature contre elle-même, Montréal, Boréal express, 1985, p. 79.

Bibliographie

Ouvrages cités :
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